Für den planenden Architekten DI Michael Kocher (Graz) bestand im Zuge der Revitalisierung des Jahrhundertwende-Baus die Aufgabe vor allem darin, die einzigartige Struktur dieses Zentralbaus sichtbar zu machen. Die bisherige Nutzung als öffentliches Wannen- und Duschbad hatte die Durchschaubarkeit des Raumkonzepts durch den Bestand zahlreicher Trennwände weitgehend verhindert. So war der zentrale Kamin bisher im Inneren des Gebäudes kaum sichtbar gewesen, der den Kamin umfangende oktogonale Hauptraum konnte in seiner hermetischen Eindringlichkeit zuvor nur erahnt werden. Architekt Michael Kocher öffnete nun den Eingangsbereich zu einem großzügigen Foyer, das den Blick freigibt zur mächtigen Kaminarchitektur und zu der diesen umschließenden Rundgalerie.

Das ursprünglich als Trockenraum in zwei Ebenen genutzte Dachgeschoss beherbergt nun in einem Mittelgeschoss die MUWA-Galerie und darüber - in einem nicht öffentlichen Bereich - die Bibliothek des Museums und einen Arbeitsraum. In diesen beiden vom Linzer Designer Fritz Stiper gestalteten Obergeschossen finden sich weiterhin Zitate der ursprünglichen Nutzung des Hauses. Die fragile hölzerne Zwischendecke wurde durch eine Stahlkonstruktion ersetzt, in die eine massive Holzdecke eingelassen ist; die hochgelegenen Fenster senden Tageslicht durch betretbare Glaselemente in dieser Zwischendecke in die darunterliegende Galerie.
Die großzügige Öffnung der Räume erschließt, trotz der einschließlich der Kellerräume insgesamt mit knapp über 400 Quadratmetern eher geringen Grundfläche, dem Museum der Wahrnehmung eine vielfältige Nutzung. So dient das Foyer auch als Seminar- und Veranstaltungsraum mit bis zu 50 Sitzplätzen. Der große Hauptraum nimmt die permanente Ausstellung der Wahrnehmungsinstallationen auf, die Galerie im ersten Stock wird für wechselnde Ausstellungen genutzt.
Seit dem Bestehen des MUWA im ehemaligen „Tröpferlbad“ haben Künstlerinnen und Künstler in sehr unterschiedlicher Weise auf dieses Haus, seine Gestalt und seine Geschichte Bezug genommen: Die Architekturfotografin Margherita Spiluttini machte den Anfang, als sie mit ihren Fotografien knapp vor dem Abriss der alten Badeanlagen diesen Abbruch gleichsam bildnerisch vorweggenommen hat. Spiluttinis Arbeit schuf damals einen merkwürdigen Schwebezustand zwischen real noch anwesendem Interieur und den dokumentarisch die Schleifung vorwegnehmenden Fotografien vor Ort.

Danach haben Monika Gentner und Norbert Math im Rahmen der dreiteiligen Serie „Der springende Punkt“ mit ihren Klang- und Text-Installationen auf das Oktogon dieses Hauses Bezug genommen; in derselben Serie nach ihnen Martin Breindl, Petra Ganglbauer, Peter Pessl und Andrea Sodomka mit ihrer Biofeedback-Maschine, die einen interaktiven Dialog herstellte zwischen den Körperdaten der BesucherInnen und den oktogonal angeordneten Quellen fragmentierter Texte.

Einen Bezug gänzlich anderer Art wählte Irene Andessner. In ihrer Ausstellung IM BADEHAUS reflektiert sie in drei Etagen des MUWA die fast einhundertjährige Geschichte des historischen Volksbades. In großformatigen Foto-Leuchtkästen erzählte die in Wien, Köln und Venedig lebende Künstlerin das niemals Niedergeschriebene, das Ungesagte und Unaussprechbare, das durch Schicklichkeit und Tabu von aller Abbildung Ferngehaltene, zugleich das nicht Wiederholbare, für das auch dieses Haus Ereignisort ist.

In Irene Andessners Fotoplots war nicht die Rede von der dampfend schwülen Gemeinsamkeit der Badenden, nicht vom seifigen Klatschen, das über die mannshohen Trennwände zwischen den Badekojen hinweg im historischen Bad den Rhythmus gegeben hat; auch nicht von der geschwätzigen Übermütigkeit der Badenden, die durch das Wärterpaar kaum in Zaum gehalten werden konnte.

Der lauten Oberflächlichkeit des Badens stellte Andessner in ihrer Interpretation des Gebäudes die stille Konzentration der Reinigung gegenüber, das Gewahrwerden des Körpers und seiner Träume und Phantasien. Für ihr intimes Thema der Selbstbespiegelung, für ihre Paraphrasierung des Topos vom Narziss, ihre subtilen Variationen vom Beziehungshoffen und Entziehungsspielen, wählte Irene Andessner mit dem Foto-Plott die - wie der Kunsttheoretiker Gerhard Johann Lischka feststellt - „ höchstgradig dialogisch aufgeladene Oberfläche“, die Dominante des elektronischen Zeitalters, in welchem die über 500 Jahre im Bildaufbau gepflegte Perspektive in das Rezeptionsvermögen der Betrachter zurückversetzt wird und „wir die willkürlichen und absichtlichen Schichtungen der Perspektivelosigkeit zu einer Perspektive verarbeiten, die wir uns selbst zusammen mit dem Objekt geben“.

Als 1996 der Doyen der sich damals Kybernetik nennenden Wissenschaft von der Funktionsweise des menschlichen Wahrnehmungs- und Denkapparates, Professor Heinz von Foerster, das Oktogon in seiner neuen Funktion eröffnete, sprach er einen Satz aus, mit dem er das programmatische Ziel des Museums der Wahrnehmung mit großer Deutlichkeit umriss. Heinz von Foerster sagte: „Wir verstehen das Verstehen nicht. Es entzieht sich uns. Es entschlüpft uns, denn wir merken nicht das Unglaubliche, das Rätselhafte, das Erstaunliche, das Wunderbare, das in alltäglichem Gespräch und Reflexion vor sich geht. Erst wenn dieser Strom von Selbstverständlichkeit durchbrochen wird, stehen wir staunend vor diesem Wunder.“

Und an anderer Stelle zitiert Heinz von Foerster über den Prozess der Konstruktion von Wirklichkeit Wilhelm von Humboldt mit einer nun fast 200 Jahre alten Feststellung: „Um zu reflektieren, muss der Geist in seiner fortschreitenden Tätigkeit einen Augenblick still stehen, das eben Vorgestellte in eine Einheit fassen, und auf diese Weise, als Gegenstand, sich selbst entgegenstellen. Die Einheiten, deren er auf diesem Wege mehrere bilden kann, vergleicht er wiederum untereinander und trennt und verbindet sie nach seinem Bedürfnis.“

Anders als Irene Andessner durchbrach die Fotokünstlerin Sabine Richter mit ihrer Ausstellung im Jahr 2001 jenen „Strom von Selbstverständlichkeit“, von dem von Foerster spricht. Sie machte das „Unglaubliche, das Rätselhafte, das Erstaunliche“ , das uns in der Alltagsrealiät begegnen kann, in ihrer Arbeit sichtbar und nachvollziehbar. Dann beispielsweise, wenn sie Architekturdetails aus ihrem konstruktiven Zusammenhang loslöste und ihnen andere Aufgaben zuteilte: Metapher zu sein für Dynamik, für Last und Schwere, Metapher fürs Losgelöstsein. Das individuelle Motiv verlor seine Bedeutsamkeit, die Botschaft lautete nicht „sieh her!“, sondern „schaue!“.

Diese Beispiele künstlerischer Reaktionen auf das Oktogon interpretieren auf vielfältige Weise das Konzept des Hauses: Das Museum der Wahrnehmung ist als ein Ort der Verlangsamung, der Achtsamkeit und des Innehaltens konzipiert: als „museum in progress“ zugleich auch als Ort des künstlerischen Wagnisses und Experiments, des öffentlichen Diskurses um die Themen der Zeit.