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HASSO VON HENNINGES "5 FARBEN"
Eröffnung: Freitag, 13. April 2012, 19.30 Uhr
Zur Einführung spricht Professor EUGEN GOMRINGER, Leiter des Instituts für Konstruktive Kunst und Konkrete Poesie (IKKP).
Ausstellung: Samstag, 14. April 2012 bis Freitag, 31. August 2012, täglich von 14.00 bis 18.30 Uhr, außer Dienstag
Hinweis: Von 1. 9. bis 14. 9. 2012 bleibt das Museum der Wahrnehmung MUWA wegen Ausstellungsumbau geschlossen. Wir danken für Ihr Verständnis!
HASSO VON HENNINGES
5 FARBEN
Das Museum der Wahrnehmung MUWA Graz zeigt die Farbreihe "5 Farben" von Hasso von Henninges. Hierbei handelt es sich um ein auf die besondere Raumsituation des Oktogons eingehendes systemisches Projekt von 60 Bildern, das durch ein Gedicht von Eugen Gomringer - er hält den Eröffnungsvortrag - mit dem Titel du blau angeregt wurde. Die Reihe verbindet zugleich bildende Kunst mit konkreter Poesie.
In dem Gedicht wird ein du in der Art angesprochen, dass ihm der Reihe nach alle Grundfarben plus schwarz und weiß als Qualitäten zugesprochen werden: du blau / du rot / du gelb / du schwarz / du weiss / du . Am Ende der Reihe steht das du allein - womit der Leser aufgefordert wird, die verbleibende Lücke selber zu schließen.
In den 5 Farben werden die Farben des Gedichtes verselbständigt und ihre Interaktionen untersucht. Dazu werden jeweils drei der fünf Farben in einer von Bild zu Bild gleichbleibenden Dreiteilung der Bildfläche mit jeweils drei waagerechten, gleich breiten Streifen in Beziehung zueinander gebracht. Für jede der 60 theoretisch möglichen Farbkombinationen wurde eine eigene Bildtafel erstellt.
Vorrangig geht es in der Farbreihe um das Erlebnis von Farbe, die auch an die Farbgestaltung von Kinderspielzeug erinnert. Die Hängung der Tafeln erfolgte nach einer Zufallsauswahl, wodurch zusätzlich außerkünstlerische Fragen ins Spiel gebracht werden: So zum Beispiel nach dem Gestaltungsprinzip der Reihe (System, Willkür, Wiederholungen?), die Frage nach Anfang und Ende, nach den Beziehungen zwischen dem Ganzen und seinen Teilen, die Frage nach der farblichen Wirklichkeit und ihrer Reproduzierbarkeit.
Die 60 Bilder im Format 18 mal 18 mal 2,5 Zentimeter sind mit Pastellkreide auf Büttenpapier und Holz gearbeitet. Die Kreide verleiht den Oberflächen eine offene, atmende, und stofflich-samtige Aura, die der geometrischen Strenge der Bilder entgegen arbeitet.
Hasso von Henninges / Werner Wolf
HASSO VON HENNINGES
5 COLOURS
The Museum of Perception MUWA Graz shows the colour series "5 colours" of Hasso von Henninges. Refering to the particular spatial situation of the octagon this is a systematic project of 60 paintings which was inspired by a poem called you blue by Eugen Gomringer - wholl do the opening speech. The series connects at the same time art with concrete poetry.
All the primary colours plus black and white are adressed in order as qualities to a you in the poem: "you blue / you red / you yellow / you black / you white / you . At the end of the series the "you" is alone - in this way the reader is invited to fill the remaining gap himself.
In the "5 colours" the colours of the poem become independent and their interactions are investigated. For that in a constant division of the projection surface into three parts, three of the five colours with each three horizontal and equal width stripes are related to each other. For each of the 60 theoretically possible combinations of colour a separate painting was created.
The prime importance in the colour series is the experience of colour, which also reminds of the colours of children´s toys. The hanging of the paintings was carried out according to selection by chance whereby additional non-artistic questions are brought in: For example concerning the formal principle of the series (system, arbitrariness, repetitions?), the question of the beginning and the end, the relations between the whole and its parts, the question of the colour reality and its reproducibility.
The 60 paintings in the format of 18 x 18 x 2.5 centimeters are worked in pastels on handmade paper and wood. The chalk gives the surface an open, breathing and material-velvety aura which works against the geometric strictness of the paintings.
Hasso von Henninges / Werner Wolf
HASSO VON HENNINGES, 1943 in Berlin geboren, 1972 Examen zum Diplom Volkswirt an der Universität Köln; 1979 Doktor in Philosophie an der Universität Berlin; langjährige Tätigkeit als Sozialwissenschaftler; seit 1989 freischaffender Künstler. Ausstellungen u. a. in Erlangen, Bamberg, Bayreuth, Berlin, Bozen, Ingolstadt, Köln, München, Nürnberg, Schwäbisch Gmünd. Henninges lebt und arbeitet in Nürnberg, Berlin und auf Lanzarote.
EUGEN GOMRINGER, 1925 in Cachuela Esperanza, Bolivien geboren, als Sohn eines Schweizers und einer Bolivianerin, gilt als Vater der Konkreten Poesie. Gomringer studierte von 1944 bis 1952 Nationalökonomie und Kunstgeschichte in Bern und Rom. Von 1954 bis 1957 arbeitete er als Sekretär von Max Bill an der Hochschule für Gestaltung Ulm. 1977 bis 1990 lehrte er überdies als Professor für Theorie der Ästhetik an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf. Er war 1966 bis 1968 Mitglied des documenta-Rates zur 4. documenta im Jahr 1968 in Kassel. 2000 gründete er das Institut für Konstruktive Kunst und Konkrete Poesie (IKKP) an seinem langjährigen Wohnort, dem oberfränkischen Rehau. Seine Sammlung bildete den Grundstock des Museums für Konkrete Kunst in Ingolstadt. Im Jahre 2008 wurde er für seine Verdienste mit dem Bayerischen Verdienstorden ausgezeichnet.
INTERVIEW mit Hasso von Henninges, am Donnerstag, dem 12. April 2012 im Museum der Wahrnehmung MUWA, Gesprächspartner ist Werner Wolf
W.W.: Man betritt diese Ausstellung inmitten einer großen Zahl bunter, vielfarbiger, gemalter Tafeln, von deren Zahl man nichts genaues weiß, deren Zusammenstellung einem Zufall zugerechnet werden kann, deren Zahl der Farben unbestimmt scheint und deren Zusammenschau erst richtig den Eindruck konstruktiver Poesie vermittelt denn als konstruktive Kunst. Was sind die Schritte deiner Arbeit, wie bist du vorgegangen?
H.v.H.: Den Anstoß zu der Arbeit gab ein Gedicht von Eugen Gomringer aus dem Jahr 1952. Das Gedicht lautet: du blau / du rot / du gelb / du schwarz / du weiß / du. Die in dem Gedicht genannten Grundfarben zogen mich an, obgleich ich bis dahin mit ganz anderen Farben, mit graubunten Erdfarben und mit schwarz und weiß, arbeitete. Die erste Frage war, wie mit den Farben umgehen? Wie sie zu einem Bild organisieren? Ich entschied mich für ein Interaktionsmodell, in dem drei von den fünf Farben in Beziehung zu einander gebracht werden. Formal geschah dies mit einer einfachen geometrischen Teilung der Bildfläche in drei gleich große waagerechte Flächen bzw. Streifen. Diese Struktur ist in allen Bildtafeln identisch, so dass keine Formdifferenzen von der Interaktion der Farben ablenken können. Der nächste Schritt bestand darin, zu ermitteln wie viele Kombinationen es bei drei von fünf Farben überhaupt gibt. Man kann das - wie in der mitausgestellten Anschauungstafel dargestellt empirisch ermitteln und/oder mathematisch berechnen. Der mathematische Begriff für den von mir gemeinten Sachverhalt heißt Permutation mit Wiederholung . Die Anschauungstafel zeigt, wie die Formel hierfür lautet und sie zeigt, dass es 60 verschiedene Permutationen dieses Typs gibt. Der nächste Schritt war dann, für jede der 60 Permutationen eine eigene Bildtafel mit der jeweiligen Farbzusammenstellung zu erarbeiten. Entschieden werden musste ferner, mit welchen Materialien die Bilder in welcher Größe gefertigt werden: mit Pastellkreide, Format von 18 x 18 x 2,5 cm. Zuletzt musste noch festgelegt werden,in welchen Abständen die Arbeiten gehängt werden und in welcher Reihenfolge.
W.W.: Du gehst aber davon aus, dass sich diese Form z. B. nicht umdreht?
H.v.H.: Doch. Permutation mit Wiederholung bedeutet genau dies. Zulässig und gewollt sind auch Bilder, deren Farben identisch aber spiegelverkehrt angeordnet sind.
W.W.: Aber wenn ich es umdrehe, wiederholt es sich?
H.v.H.: Ja und nein. Für mich wiederholt es sich nicht, denn die Platzierung der Farben und damit die Lesart des Bildes verändern sich, auch wenn die drei Farben die gleichen bleiben. Wenn ich z.B. in einem Bild in der obersten Zeile Schwarz habe, darunter Rot und in der untersten Zeile Weiss dann ist das für mich etwas anderes als der umgekehrte Fall, also Weiss oben, Rot in der Mitte und Schwarz unten. Was du meinst, ist eine Permutation ohne Wiederholung. Das ist ein anderes Modell. Dann würden sich 30 verschiedene Fälle ergeben und nicht 60.
W.W.: Das heißt aufrecht stehend und nur eine Farbe am Bild, das wäre selbstverständlich ein Hilfsmittel deiner Kunst. Ist also das Weglassen von Kombinationsmöglichkeiten ein bewusstes Einschränken? Also ich lasse zum Beispiel die Möglichkeit weg, das Viereck um 90 Grad zu drehen? Die Farben sind dann anders, die Lesart ist eine andere, die da entstehen und du würdest die Summe deiner 60 Arbeiten um einiges erhöhen. Dasselbe wäre in die andere Richtung möglich?
H.v.H.: Ich habe für die Arbeit von Beginn an eine Setzung gemacht bzw. eine Grundentscheidung getroffen: ein Quadrat aufgeteilt in 3 horizontale Felder gleicher Größe. Untersucht wird so dann, welche Lösungen sich innerhalb dieses Rahmens ergeben. Alles andere wäre etwas anderes. Die Logik steuert das jeweilige Konzept und ist insofern stets gleich.
W.W.: Ja, die gleiche Logik, auch wenn du das Bild um 30, 15, 4 oder 3 Grad drehst?
H.v.H.: Ich würde das nie machen. Wozu?
W.W.: Da ist eine Unendlichkeit, daher meine Frage, ob das Weglassen bestimmter Kombinationsmöglichkeiten ein bewusster Schritt ist, damit es zum Kunstwerk wird?
H.v.H.: Ja, das war ein bewusster Schritt. Ich habe mich für ein vorher festgelegtes Regelsystem entschieden, innerhalb dessen sich die Arbeit bewegt. Das heißt selbstredend auch, dass damit andere Kombinationsmöglichkeiten ausgeschlossen wurden. Ob das für ein Kunstwerk konstitutiv ist, weiss ich nicht. In der Beibehaltung einer einmal formulierten Regel liegt für mich auch ein Zauber - ein Zauber, der jeder formalen Schlüssigkeit innewohnt.
Zu dem Modell gehört auch die horizontale Teilung der Bildfläche in drei Felder. Ich trage die Farbe gern horizontal auf, ich fühle mich wohl damit. Es gab eine Zeit, in der die Farbbahnen senkrecht verliefen, aber das ist lange her.
W.W.: Ich erinnere mich, auf deiner Homepage zeigst du solche senkrechten Bilder.
H.v.H.: Das stimmt nicht ganz, denn die dortigen Bilder sind alle im extremen Querformat gehalten. Sie sind nur anders gebaut als die Bilder in dieser Ausstellung; sie haben alle in der Mitte einen senkrechten Balken, der die eine Hälfte von der anderen trennt. Insofern hast du Recht. Hier, für diese Ausstellung habe ich mich auf die Horizontale beschränkt. Eine Drehung um 3 Grad, 7 Grad oder dass man das Quadrat verzieht, so dass daraus ein Rhombus wird, das liegt mir nicht. Ich bevorzuge geometrische Formen, die tendenziell ruhig wirken. Plato soll gesagt haben, dass die Geometrie der Ausdruck einer ewigen Ordnung sei. Dem Satz kann ich mich gut anschließen. Ein Quadrat würde ich nie auf die Spitze drehen. Auch Diagonalen kommen in meinen Arbeiten nicht vor.
W.W.: Inwieweit ist es konstruktiv, die Diagonale auszuschalten?
H.v.H.: Das kommt darauf an, worauf man hinaus möchte. Die Diagonale kann für bestimmte Fragestellungen und Ausdrucksqualitäten sinnvoll und notwendig sein. Für meine Anliegen brauchte ich sie bislang nicht. Ich komme mit wenigen, sehr einfachen Gestaltungselementen aus.
W.W.: Nochmals zum Konzept der gegenwärtigen Ausstellung im Museum der Wahrnehmung MUWA und zum Gedicht von Eugen Gomringer aus dem Jahre 1952, das ja die konkrete Poesie mit der konstruktiven Kunst in Verbindung bringt. In dem Gedicht wird ein du angesprochen in der Art, dass ihm der Reihe nach alle Grundfarben plus schwarz und weiß als Qualitäten zugesprochen werden: du blau / du rot / du gelb / du schwarz / du weiß / du . Am Ende steht das du allein. Der Leser also wird bei Gomringer aufgefordert, selbst die Lücke zu schließen. Mit welcher Farbe schließt denn Hasso von Henninges?
H.v.H.: In der Farbreihe des Hasso von Henninges wird die Lücke nicht geschlossen, denn es gibt keine Lücke. Die Farbreihe war von Anfang an geschlossen; sie hat einen Anfang und ein Ende. Das Gomringer Gedicht ist offen: wie du sagst, fordert es den Leser auf, den Faden selber weiter zu spinnen. Meine Farbreihe will das gar nicht. Sie ist keine Illustration oder malerische Umsetzung des Gedichtes. Das Gedicht hat mir die fünf Farben geliefert; es hat mich motiviert, mich auf die Grundfarben vor allem auf das mir bislang fremde gelb und blau - einzulassen. Dafür gebührt dem Gedicht großer Dank.
Es gibt eine Vorläufer-Arbeit zu der MUWA Farbreihe, vielleicht hast du vorhin an die gedacht. Die Reihe entstand für ein Projekt in Berlin. Sie hieß du blau und lehnte sich wie der Titel schon verrät - ganz eng an das Gomringer Gedicht an. Sie übersetzte es ins Malerische und führte es der Logik des Gedichts folgend über das Gedicht hinaus. Diese Berliner Reihe besaß ein 61. Bild. Es gehörte ja zum System der Reihe. Auf diesem 61. Bild war eine leicht verzerrende Spiegelfolie aufgebracht, in der der Betrachter sich sehen konnte und sich dadurch angesprochen fühlen sollte, die Farbreihe weiter zu entwickeln. Das Spiegelbild war gleichsam meine du Zeile aus dem Gedicht. Die Graz-Serie 5 Farben ist dagegen eine für sich stehende Farbmalerei. Sie fordert nicht dazu auf, auf irgend eine Weise fortgeschrieben zu werden.
W.W.: Da fällt mir ein, du hast ein 61. Bild, nämlich die Klebestreifen.
H.v.H: Naja. Im Modell meiner Reihe gibts kein 61. Bild. Das Klebestreifenbild ist etwas anderes. Es gehört zu den in der Ausstellung präsentierten Arbeitsmaterialien, die wichtige Stationen im Entstehungsprozess der 5 Farben veranschaulichen (das Gedicht, die Permutationsformel, die Entwürfe, den Hängeplan und die Klebestreifen). Sie sollen dem Besucher den Zugang zu der Farbreihe erleichtern. Dazu gehört auch das Klebestreifenbild. Es enthält die Klebestreifen, mit denen die einzelnen Farbflächen für den Malprozess von einander getrennt wurden. Die abgelösten Klebebänder enthalten Pigmentreste der jeweils verwendeten Farben. Sie wurden dann auf einen Karton geklebt, Zeile für Zeile, auch übereinander, aber stets horizontal, nicht senkrecht und nicht diagonal. Dadurch bekam der Karton fast eine räumliche Dimension. Das Bild gehört wie auch die anderen Arbeitsunterlagen - nicht im engeren Sinne zu der Farbreihe. Es veranschaulicht den Malprozess.
W.W.: In der Liste der verkaufbaren Bilder scheint dieses Bild nicht auf.
H.v.H.: Stimmt.
W.W.: Kann man es kaufen?
H.v.H.: Möchtest du es haben?
W.W.: Bleiben wir noch ein bisschen bei den 5 Farben . Du hast in deinem Ausstellungskonzept weiters beschrieben, dass internationale Leser Gomringers Poesie wurde auch in englisch und in französisch übersetzt sich für du grau entschieden hätten. Angeblich weil zuvor schwarz und weiß genannt wurden. Mit grau ist das so ein Problem: Entweder man zählt fünf Grundfarben so wie du es tust, dann ist grau keine der folgernden Sekundärfarben und keine der sich daraus ergebenden Tertiärfarben, oder aber die Mischung von Komplementärfarben ergibt bunte Tertiärfarben, aber auch nicht grau .
Spielt Ittens Farblehre eine bedeutende oder unbedeutende Rolle bei dir?
H.v.H.: Ich würde die Farben des Gedichts niemals mit grau fortschreiben; vielleicht aber - wie du sagst - mit den sich aus den Grundfarben ergebenden Sekundärfarben oder gar Tertiärfarben. Das wären für mich malerische Alternativantworten. Wenn sich der eine oder andere Leser für du grau entschied, dann steckt dahinter vermutlich keine ausgefeilte Farbtheorie, sondern eine schlichte Mischung von hell und dunkel, von weiss und schwarz.
Du hast Ittens Farbtheorie angesprochen. Das ist schon ein imponierendes Werk. Wichtig und bedeutsam. Angaben zur Ermischung von Grau, einem farbigen Grau , sind darin sicher enthalten. In meiner Arbeit spielt Ittens Theorie keine aktive, keine leitende Rolle. Vieles ist aber im Kopf gespeichert und spielt unbewusst sicherlich bei manchen Gestaltungen mit.
W.W.: Du bezeichnest Dich als Vertreter der Konkreten Kunst. Der Begriff Konkrete Kunst wurde 1924 von Theo van Doesburg verwendet und 1930 in einem Manifest bei der Gründung der Gruppe Art concret programmatisch festgelegt für eine Richtung der Kunst, die im Idealfall auf mathematisch-geometrischen Grundlagen beruht. Sie materialisiert Geistiges und sie besitzt keinerlei symbolische Bedeutung. Richard Paul Lohse sprach eher von konstruktiver Kunst. 90 Jahre nach Erfindung des Begriffs Konkrete Kunst ist er jetzt lebendig, anders und neu definiert oder vielleicht schon obsolet? Konstruktive Kunst was ist das für dich?
H.v.H.: Der Begriff hatte damals wohl auch eine kunstpolitische Stoßrichtung. Er richtete sich gegen das Gegenständliche und gegen das Abstrakte und schuf Platz für ein Drittes. Seit dem ist viel Zeit vergangen, neue verwandte Strömungen und Ismen sind dazu gekommen und haben die früheren Postulate aufgeweicht und zerfranst. Es würde sich lohnen, darüber mal ein eigenes Symposium zu veranstalten. Wäre das nichts für das MUWA?
Ich selber sehe mich als Grenzgänger der konkret-konstruktiven Kunst. Wie du sagtest, impliziert sie eine rational-mathematische und naturwissenschaftliche Denke. So denke ich aber nicht; jedenfalls nicht hauptsächlich. Als Maler gehe ich intuitiver an die Dinge heran. Intuitives Erkennen halte ich für wichtiger und weiterführender als analytisches Erkennen. Eugen Gomringer nannte meinen Ansatz deshalb sehr treffend ein Intuitives Konzept . Ich fühle mich mehr beeinflusst vom amerikanischen Minimalismus, z. B. von Agnes Martin, dann später in den Fünfziger und Sechziger Jahren von der analytischen Malerei um Marcia Hafif, oder von Palermo, Gecelli oder Gonschior um nur einige Namen zu nennen. Wichtig war für mich auch Malewitsch mit seinen suprematistischen Ikonen in Schwarz-Weiß-Rot.
Ich verwende Materialien, die im klassischen Bereich der Konkreten Kunst selten vorkommen vor allem Pastellkreide und reines ungebundenes Pigment. Diese Materialien lassen sich nicht so konturenscharf und handschriftlos auftragen wie z.B. Öl- oder Acrylfarben. Das will ich auch gar nicht. Ich möchte Bildoberflächen erschaffen, die atmen, die offen sind, die leben, die sinnlich und haptisch sind. Da ist eine gewisse Ähnlichkeit mit Diet Sayler, der - aus einer ganz anderen Richtung kommend - auch mehr Sinnlichkeit in die konkrete Kunst einbringen will.
W.W.: Ich höre da heraus, dass der Konstruktivismus für dich nicht obsolet ist.
H.v.H.: Ja, da hast du recht.
W.W.: Du bist Maler in mindestens zweiten Beruf; im ersten warst Du Sozialwissenschaftler und Soziologe, und als solcher weißt Du ja von den Schwierigkeiten, in der selben Sprache zu reden, etwas zu sagen, und etwas anderes zu verstehen. Jetzt ist gerade bei deinen Beruf als Künstler das Verständigungsproblem besonders virulent, und das noch mehr, wenn Jugendliche, Schüler oder Studenten Deine Ausstellungen besuchen. Wie sagst Du denen, wie Deine Bilder zu verstehen sind, wie machst Du es, dass Deine Bilder frei von gegenständlichem Beiwerk sind, wie vermittelst Du, dass Deine Bilder vom Klang, von ihrer Materialität leben, dass sie offene, atmende samtige Qualität besitzen ohne das tatsächlich zu sagen? Wie vermittelst du diese Ansprüche einem unbedarften Publikum?
H.v.H.: Muss ich das mit Worten machen?
W.W.: In dem Fall ja!
H.v.H.: Ich würde den Betrachter beim Auge nehmen und sie öffnen wollen für das Sehen. Farbe sehen lernen. Das beginnt mit dem Erkennen, dass Farbe stets zwei Dimensionen hat: eine materiell-stoffliche und eine immaterielle Dimension. Farbe ist Materie und Farbe kann Erleuchten. Beim materiellen Aspekt geht es u.a. um den Bildkörper und um die Bildoberfläche. Da muss man hinsehen und fragen: Wie sind die gemacht? Was erkenne ich da? Womit ist das gemacht?
Dann der andere Aspekt von Farbe: Wie wirkt die Farbe auf Dich Betrachter? Was fühlst Du bei den Farbakkorden? Gibt es Vorlieben? Gibt es Kombinationen, die missfallen? Warum missfallen die einen, während die anderen Akkorde erfreuen? Was siehst Du Betrachter? Siehst du z.B., dass über den hellen Farben in der obersten Bildzeile ein heller Schein schwebt, dass da etwas reflektiert wird? Was passiert da?
Wichtig schiene mit auch die Aufforderung: Lasst die Bilder auf euch wirken und fragt nicht gleich, was sie bedeuten sollen. Soll das eine Fahne sein, ist das ein Städtewappen oder eine Wandermarkierung? Solche Fragen gehen am Kern jeder Farbmalerei vorbei. Kurz und knapp gesagt: Man sollte sehen, hinsehen, sich aussetzen, sich einlassen und nicht einordnen.
W.W.: Du nennst als Kriterium der Unterscheidung künstlerische und nichtkünstlerische Aspekte.
H.v.H.: Der künstlerische Aspekt ist für mich das Bild, seine Struktur, seine Form, seine Machart, seine Farbe, sein Bezug zum Raum alles was zum Bild im engeren Sinn gehört. Außerkünstlerische Aspekte sind für mich die Dinge, die der Betrachter von außen an das Bild heranträgt; das, was er damit verbindet, wie er die Bilder lesen will. Man muss die beiden Aspekte nicht trennen, aber ich finde es zweckmäßig.
Außerkünstlerische Fragen wären im konkreten Fall z.B.: Gibt es ein Gestaltungsgesetz der Farbreihe, wie viele Bilder sind das eigentlich, wieso sind das 60, wie berechnet man das? Könnten diese unüberschaubar vielen Farbzusammenstellungen vielleicht auch als Modelle von Wirklichkeitsausschnitten betrachtet werden? Wenn ich z.B. durch die Stadt oder den Park gehe, sehe ich - wie hier auf den kleinen Bildtafeln - immer nur bestimmte Ausschnitte. Das Ganze bleibt mir jedoch verborgen. Wie fügen sich die Ausschnitte zusammen? Gibt es eine dahinter liegende Struktur? Wie könnte die beschrieben werden?
Fragen über Fragen. Und ganz plötzlich kommt man von den kleinen Farbtafeln der Ausstellung zu weltanschaulichen und religiösen Überlegungen.
Lass mich an dieser Stelle nochmal kurz auf deine Frage von vorhin zurückkommen. Ich würde zu den Schülern sagen: Haltet das vielfältige Farbspiel in diesen Räumen einfach mal aus, sonst versäumt ihr etwas. Und fragt nicht gleich: Was soll das?
W.W.: Da ist anzunehmen, dass dann kommt: Na ja, das langweilt mich, weil das kenne ich ja was eigentlich ein vollkommener Irrwitz ist. Das kennen sie eben nicht, aber die Reaktion ist vielleicht so.
H.v.H.: Wenn das so wäre, wie du sagst, dann kennt sich der Betreffende ja vielleicht gut in der Kunst aus. Oder aber nicht, und dann hat das, was wir gerade besprochen und versucht haben, nicht funktioniert. Spätestens jetzt wäre die Stunde Eurer Museumspädagogik gekommen. Sie müsste all das Gesagte gebetsmühlenartig wiederholen.
Gegenstandslose Bilder haben es bei den Betrachtern in der Regel schwer. Die meisten Besucher wollen in den Bildern gern etwas Bestimmtes wieder erkennen. Das wiedererkennende Sehen funktioniert bei solchen Arbeiten aber nicht. Da ist ein anderes Sehen gefragt. Max Imdahl nannte das ein erschaffenden Sehen . Das ist ein Sehen, das nicht konsumiert, sondern das Bild selbst erst aufbaut, in sich erstehen lässt. Das ist mit Arbeit verbunden. Leichter ist es, zu sagen das kenne ich, da ist ja nur Farbe drauf . Wie darauf reagieren? Vielleicht so: Nehmen wir an, auf dem Bild wäre ein Hirsch. Wenn du Betrachter genau hinsiehst, ist der Hirsch gar nicht da; da ist nur Farbe und die hat eine Form und du nennst diese Form in Verbindung mit der Farbe Hirsch. Dein Kopf sagt dir, wenn du Grün, Braun, 4 Beine, und Geweih siehst - Hirsch! Das hat mit dem Bild selber aber nur wenig zu tun. Vielen Ausstellungsbesuchern fällt es noch immer sehr schwer, Farbe als Farbe zu sehen.
W.W.: Das weist ja auf eine Entwicklung im Menschen hin, die führt weg von deiner Neigung oder Bestimmung, hin dazu, den Hirsch als Farbe, als Fläche, als Symbol zu verstehen und weniger als Ding zu verstehen.
H.v.H.: Das mag sein.
W.W.: Es ist schwierig als Künstler, hier im Museum der Wahrnehmung MUWA eine Form der Interpretation von Kunst zu suchen, die der räumlichen Eigenart des achteckigen, fast runden Bauwerks entspricht: Dóra Maurer ist dies mit Beschwingtheit mit ihren fast tanzenden Werken gelungen, Tony Cragg wiederum hat sich gar nicht um diesen Raum gekümmert, Timm Ulrichs ist es gelungen, das ganze runde Haus zu verbergen, um seine Kunst zum Sprechen zu bringen. In diesen Fällen ist von Allgemeingültigkeit der persönlichen Handschrift die Rede. Wird die Kunst der Malerei, wo vorher bloß Zufall war, irgendwo allgemein gültig?
H.v.H.: Ich versuche meistens, mich auf die architektonischen Gegebenheiten der Räume einzulassen und sie durch meine Arbeit auf neue Art zu verlebendigen und zum Klingen zu bringen. So war das auch hier im MUWA.
W.W.: Siehst du in deiner Malerei Aspekte der Allgemeingültigkeit, also etwas was gerade in diesem Raum einmalig ist, was du spezifisch zum Ausdruck bringst, was ganz anders ist als anderes. Das meine ich mit Allgemeingültigkeit.
H.v.H.: Ja sicher. Ich habe die Farbreihe 5 Farben mit ihren 60 Tafeln mit Bedacht für diesen Raum ausgesucht. Ich wollte keine Einzelstücke auf sieben Wände verteilen. Der Raum verlangt für mich nach mehr, stellt höhere Anforderungen. Meine Farbreihe trägt dem Rechnung: Sie spannt sich wie ein Farbfries durch das gesamte Oktogon und belebt es auf ganz eigene, vorher noch nicht gesehene Weise. Der Raum hat durch die vielen Farbtafeln ein spezielles Gesicht und eine spezielle Ausstrahlung bekommen, die es zuvor so nicht gab. Das ist das Besondere. Auch für mich selbst: Ich habe die Reihe noch nie als Ganzes sehen können, da die anderen Räume immer zu klein waren. Im MUWA ergab sich erstmals die Möglichkeit, ein endlos scheinendes round-about zu erschaffen, ein Farbband scheinbar ohne Anfang, scheinbar ohne Ende, scheinbar ohne jede Struktur in der Abfolge der Einzelstücke. Scheinbar ohne Logik, nicht gleich verstehbar, aber doch sehr musikalisch. Ich fühle mich sehr wohl in diesem Farbentanz.
Lass mich in diesem Zusammenhang noch einen ganz anderen Aspekt ansprechen. Der Aufbau meiner Bilder mit seinen drei Streifen mutet zunächst sehr schlicht, fast banal an. Diese einfache Struktur erinnert mich entfernt an östliche Ikonen. Viele Ikonen sind zeilenförmig aufgebaut. Sie zeigen Frontalansichten von Figuren, die zeilenweise organisiert sind, Zeile reiht sich über Zeile. Das ist meinen Tafeln formal sehr ähnlich: Dort sieht man eine Reihung von Heiligen, hier eine Reihung von Grundfarben. So gesehen könnte man als These formulieren, dass meine Farbtafeln auch religiöse Aspekte anklingen lassen.
W.W.: Als Daniel Spoerri 1998 im Museum der Wahrnehmung MUWA seinen Carnaval des Animaux zeigte, verblüffte er sein Grazer Publikum mit zwei Aussagen. Die erste war: Ein tiefes Misstrauen lässt mich an den Zufall glauben , der zweite betraf einen Satz von Stéphane Mallarmée, der noch unglaublicher schien; er lautete: Ein Würfelwurf wird niemals den Zufall abschaffen. Der Würfelwurf als Beispiel für den totalen Zufall gerade er wird den Zufall nicht abschaffen? Deine Hängung folgt Varianten des Zufälligen. Hat der Zufall eine Qualität für dich in der Präsentation deiner Kunst?
H.v.H.: In der im MUWA präsentierten Farbreihe spielt der Zufall der statistisch-mathemathische Zufall - eine eminent wichtige Rolle. Mit Hilfe eines speziellen Computerprogramms wurden Zufallszahlen zwischen 1 und 60 generiert, die die Reihenfolge der Bildhängung bestimmte. Man hätte das auch mit einem Münzorakel nach dem I-Ging machen können, das wäre jedoch ungleich aufwendiger geworden und hätte zu keinem grundlegend anderen Ergebnis geführt. Die Hängung der Bilder, ihre Reihenfolge, erfolgte also nicht nach subjektivem Gutdünken, sondern war durch die Reihenfolge der Zufallszahlen genau festgelegt. Das führte zu Lösungen auf die ich selber nie gekommen wäre. Am überraschendsten war für mich die Erfahrung: die Anordnung funktioniert.
Der Zufall wurde in dieser Ausstellung also als wichtiges Hilfsinstrument eingesetzt; ein Lebensmodell ist er für mich nicht.
W.W.: Danke!
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