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JOSEF SCHULZ / HALLEN
Eröffnung 4. Februar, 19.30 Uhr
Zur Einführung spricht Dr. Marc Ries.
Ausstellung
5.2.bis 22.4.2005
"was man sich unter einer objektiven fotografischen sicht vorstellt, gibt es gar nicht; jede fotografie ist das subjektive produkt dessen, der sich der wirklichkeit annähert." und: "ich habe schon bei der ersten montage festgestellt, dass man den bezug der fotografie zum realen gegenstand verliert. es entsteht eine neue abbildungsstufe, eine stufe, die zwar realität vorgaukelt, aber nicht mehr realität ist."
josef schulz, 2001 träger des europäischen preises für architekturfotografie für seine Werkgruppe "Centre Commercial", vertritt die meinung, dass seine fotografien mehr abbilden, als jeweils einzelbilder der "Centres Commerciaux". der betrachter, die betrachterin, verlieren den boden unter den füßen, wenn ihnen beim genauen hinsehen die reihe von hallen unter völlig anderen raumbestimmungen erscheint. plötzlich geht im zuschauer etwas vor, was der fotograf durch eingriffe digitaler art auf seinem analogen bild vorweggenommen hat.
in seinen "sachliches" genannten bildern belässt josef schulz, was das verhältnis der flächen zueinander und die ausrichtung perspektivischer linien anlangt; ein architektonisches grundgerüst also. es verändern sich aber die lagen von schatten, einzelne aspekte wandeln sich, kontraste werden verstärkt oder vermindert. das bild wird seiner erzählfunktion beraubt, alles erzählen wird per mausklick gelöscht. "mit dieser art der bearbeitung hebt er bewusst die schwelle zwischen "fotografischer" und "malerischer realität" zugunsten der bildoptimierung auf. "josef schulz geht damit einen den digitalen bildproduzenten entgegengesetzten weg," so der kunstprofessor thomas ruff über seinen ehemaligen studenten.
(werner wolf)
IM MICRO.KINO:
Auf Wunsch können Sie auch die Aufzeichnung eines Interviews mit Josef Schulz und des Eröffnungsreferates von Dr. Marc Ries sehen. Infos auch über Internet (www.muwa.at)
MARC RIES
Minimal Photography
Überlegungen zu den Arbeiten von Josef Schulz
1.
Ich bin nicht der Welt zugewandt. Mein Gesicht ist der WAND zugewendet. Nichts auf der Wandfläche ist mir unbekannt. Paul Valéry
Das, was Valéry hier als Opposition aufbaut, Welt und Wand, kennen wir auch als Gegensatz von Wirklichkeit und Künstlichkeit oder von Natur und Kultur. "Natur", so Zygmunt Bauman in Anlehnung an Wittgenstein, "bedeutet schließlich nichts anderes als das Schweigen des Menschen". Angesichts der Natur, der Wirklichkeit oder Welt verstummen wir, nur über unsere eigenen Werke, unser hergestellte Wirklichkeit, unsere technisch hervorgerufenen Artefakte vermögen wir uns zu verständigen, haben wir ein Wissen und eine Sprache. Die Wand ist uns deshalb bekannt, da sie Ergebnis einer weitläufigen Denaturierung ist, Ziegel werden gebrannt, Wellblech in industriellen Prozessen geformt usw. Diese vom Menschen geschaffene zweite Natur, die Wände um uns, die Container, die uns einschließen, die künstlichen Wirklichkeiten unserer kulturellen Evolution – über sie können wir uns unterhalten, mit ihnen können wir umgehen.
Auch in den Fotografien von Josef Schulz schauen uns Wände an, die uns sehr vertraut sind. Befreit von Gebrauchsspuren und Zeichen erstrahlen die abgelichteten und sorgfältig retouchierten Ding-Bilder in großer Einfachheit und Sachlichkeit. Das, was sie sind, nämlich hergestellte Dingnaturen, zeigen sie auch. Artifizialität ist ihr Programm. Dass die, die Wände umgebende Natur, der Rasen, die Bäume, selbst künstlich, gemacht wirken, mag ein Verweis darauf sein, dass wir uns Natur ja kaum jemals ohne Schöpfung, also ohne einen nicht-natürlichen Ursprung vorgestellt haben. Wie gesagt, selbst die Natur müssen wir, in alle dem, wie wir ihr begegnen, denaturieren. Das vergessen vor allem jene, die auf Unterscheidungen drängen und das Echte vom Unechten, das Sein vom Schein unterschieden wissen wollen. Mein Vorschlag wäre also, die Bilder von Josef Schulz so zu lesen, als ob sie die Grammatik der Denaturierung offen vor uns ausbreiten. Die digitalen Bildbearbeitungsprogramme, die Schulz einsetzt im Sinne der Retouche, als des nochmaligen toucher, des "Berührens" des Bildes durch einen versierten Verwender, Manipulator bieten hierfür nur Hilfestellung.
2.
Jedes künstliche Bild, also: jegliches mit Bildprogrammen denaturierte fotografische Bild, bedarf eines Rohstoffes, eines Ausgangsmaterials um zu dieser seiner Künstlichkeit oder Andersartigkeit zu gelangen.
Die Hallen von Josef Schulz bedürfen also der Hallen im Realen, als res extensa, als Dinge. Diese sind unabdingbare Voraussetzung, sind Modell, Motiv für ihr bildliches Äquivalent – auch wenn dieses Bild etwas anderes zu sagen beansprucht. Um dieses "Andere" nun aufzufinden, muss der Betrachter der repräsentationalen Logik entsagen, die ja stets voraussetzt, dass im fotografischen Gebrauch der Hallen bereits ihr Sinn eingeschlossen liege, also der Fotograf tatsächlich Hallen "abbilden" wollte, ob als Affirmation oder als Kritik.
Das Verabschieden der Repräsentation sollte jedoch nicht zu einem konstruktivistischen Pathos führen, zum: "Jede Fotografie ist Kunst als Schöpfung eines gänzlich Neuen". Vielmehr liegt zwischen beiden, also zwischen Gebrauch/Repräsentation und radikaler Kunst/Subjektivierung jener Raum, um den es mir hier geht, den man auch den Form-Inhalt nennen könnte und den ich als ein )Begehren der Fotografie nach Hallen, nach Funktionselementen oder Centres Commerciaux( umschreiben möchte. Was heißt das?
In der begehrenslogischen Produktion von Hallen durch die Fotografie, gelingt es mir, die Hallen nicht als Gebrauchs- oder Funktionswaren zu befragen, sondern als ästhetische Waren einer weitverzweigten Produktion von Wunschlandschaften. Die Fotografie ist eine ästhetische Ware, also sinnliche Evidenz eines bestimmten Begehrens. Nicht geht es um die industrielle Wirklichkeit der Hallen, sondern um ihre fotografische Transposition, ihre – mit den unterschiedlichsten Mitten herbei geführte – Übertragung in eine andere Dimension, die Dimension der Erscheinung eines Wunsches, eines Begehrens. Doch um eine solche Transposition zu gewährleisten muss das Ausgangsmateriel selbst die Voraussetzungen hierzu anbieten. Der fotografische Akt, damit ist auch die digitale Bearbeitung der Fotografie gemeint, gilt also als eine Art "Geburtenhelfer" für diese Transposition. Anders gesagt: Die von Josef Schulz fotografierten und transformierten Hallen machen in diesem Prozess ein in ihnen bereits angelegtes Programm sichtbar. Die Sichtbarkeit verdankt sich also der Fotografie. Etwas ist anwesend, doch nicht sichtbar. Um es sichtbar zu machen, bedarf es einer Technik, eines Mediums, vielleicht einer Kunst.
Doch welcher Art ist nun dieses Begehren nach Hallen? Ich gehe davon aus, dass beinahe jeder Betrachter dieser Fotografien zu einer raschen Erkenntnis kommt: So "einfach" also kann unsere Welt sein, so überschaubar einfach. Diese Baukörper, diese Hallenkörper versteht man ad hoc, augenblicklich, auch wenn man den industriellen Herstellungsprozess nicht rekonstruieren kann und auch nicht wissen kann, was in ihnen passiert. Das Verstehen, also das Wissen darüber, wie die Materialität der Hallen beschaffen ist, z.B. aus Wellblech oder Ziegeln, und wie die Form zu identifizieren ist, nämlich als modular aufgebaute geometrische Grundform, das alles verschafft Erleichterung und Orientierung, verschafft Gewissheit und Sicherheit. Josef Schulz´ Arbeiten befrieden die Sehnsucht nach den einfachen Formen, den mühelos lesbaren Dingen, nach dem wehrhaften Bau, dem Schutzgehäuse. Habitate also, die die Grundbedingung unserer Existenz formulieren, das Eigene gegen das Andere zu wahren, zu bewahren.
Ich würde nicht sagen, dass die Bilder eine bestimmte Wirklichkeit idealisieren oder verschönern. Sie minimalisieren vielmehr diese Wirklichkeit, minimalisieren vielleicht im Sinne der minimal art, so dass sich im Falle von Josef Schulz von einer minimal photography reden ließe. Minimal verstanden als eine Reduktion oder eben Transposition einer vielfältigen, unüberschaubaren Wirklichkeit in eine transluzide, evidente gebraucher-freundliche Bildlichkeit. Denn, wie ausgeführt, alle Betrachter erkennen sofort den von den Fotografien evozierte Gebrauch der produzierten Dinge: sie sind zum einen Habitate gegen die natürliche und auch selbst erzeugte Unübersichtlichkeit, also sind sie Gewohntes, Gewohnheiten gegen das Chaos, gegen die Kontingenz: "habitare und habitus stammen von demselben habere ab, das zunächst "halten" und "sich halten", "eine Stätte besetzen" bedeutet und davon abgeleitet "besitzen" und "haben". Es handelt sich um ein Haben mit Seinswert: Es ist die Weise, da zu sein und sich dort aufzuhalten." (J.L. Nancy) Zum anderen sind die Fotografien einfach nur Zeichen, die kundtun von unserer Anwesenheit, also sind sie in hohem Masse selbstbezüglich. Und zum dritten sind sie Prototypen unserer Verbraucherexistenz, die Centre Commerciaux sind die Embleme unseres fremdgeleiteten Handelns, Handeln als Verbraucher.
Diese Dinge und ihre fotografische Erscheinung, sie trotzen der biologischen Vielfalt, die wir zu schützen vorgeben, obwohl sie uns bedroht. Sie trotzen dieser Vielfalt mit einer einfältigen, besser minimalistischen Humanität. Dort, das da sind wir, da halten wir uns auf und hier verbrauchen wir.
3.
Interessant ist, dass beinahe alle Motive keine Fenster haben, also sich einem Austausch mit der Umwelt verweigern. Es sind geschlossene Container, die teils, wie im Falle der Centre Commerciaux auf ein intensives Innenleben verweisen, dennoch nur das Außen – als Sachliches, als Form – zeigen und feiern. Es sind Manifeste des Außen, der Hülle, der Haut der Dinge, am vortrefflichsten zu sehen in der Fotografie von Y-Tong Blöcken etwa, die ja auch bloß ein Außen haben, wo man also gar nicht auf die Idee kommen würde, das Innere zu befragen. Es sind reine Oberflächen – sie sind artifiziell und superfiziell. Das einzige vermeintliche Naturbild zeigt denn auch nur die Außenseite eines Waldes, in den Hineinzuschauen uns verwehrt bleibt. So denn die Postmoderne Pathosformeln kennt, die Oberfläche, das artifizielle und superfizielle Außen, sie wären eine solche.
Die Centres Commerciaux sind zu Panoramen gestaltet. Das Panorama, bekanntlich eine Technik des 19. Jh., die zwischen Panoptismus und Panoramismus, also zwischen Überwachen und Unterhalten oszilliert, wird meist als kreisförmig, zumindest jedoch als gekrümmt vorgestellt. Josef Schulz´ Panoramen der C. C. nun sind horizontal, als Linie entworfen. Sie entsprechen damit vielleicht der Erfahrung des Autofahrers der, wie eine filmische Kamerafahrt, geradewegs an den Containern vorbeifährt und somit nur den Eindruck einer endlosen Kette von gleichförmigen, typographisch exzessiv markierten Boxen wahrnimmt. Und sich vielleicht für eine dieser Boxen entscheidet. Borghes hat einmal davon gesprochen, dass die gerade Linie die idealtypischste Form des Labyrinths sei.
Wenn man nun die Raumordnung des Labyrinths als Linie befragt, dann kommt man zu folgendem Schluss: Die linear aufgefächerten, "zyklischen Variationen eines Motivs nehmen dem Einzelbild den Anspruch auf Finalität" (Werner Hofmann). Gemäss einer ars combinatoria wiederholt sich jegliche Shopping-Box in zahllosen Variationsketten. Wir sind eingeschlossen vom Aussen unserer Warenwelten, die sich endlos duplizieren. Alles wird somit auch zum Shopping-Zentrum. In unserer Zeit, so liesse sich nun Karl Marx paraphrasieren, ist jedes Ding mit seinem Doppelgänger, seinem Duplikat oder Klone schwanger, und das in endloser, horizontaler Multiplikation. Von dieser Vervielfältigungslogik des Kapitals erzählen die labyrinthischen Linien der Shopping Centers in den Bildern von Josef Schulz.
Marc Ries, Dr., ist Kulturphilosoph und arbeitet in Wien
Interview mit Josef Schulz
Fragen von Werner Wolf, Museum der Wahrnehmung
4. Februar 2005
Mein Gesprächspartner heißt Josef Schulz; 1966 in Bischofsburg in Polen geboren; 1992 Studium der Betriebswirtschaft abgeschlossen; seit 1993 Studium an der Kunstuniversität Düsseldorf bei Professor Bernd Becher und 2000 bis 2003 bei Professor Thomas Ruff. Seit 2000 zahlreiche Preise, Einzelausstellungen und Beteiligungen.
Wolf: In der Fotografie hat das Abbild von Wirklichkeit solange gegolten, solange es die digitale Bearbeitung nicht gegeben hat; mit dem Computer hat die Fotografie ihren Charakter vertauscht, ist – vielleicht – zur Kunst geworden. Verändert die Zunahme an den menschlichen Fähigkeiten nicht auch den Charakter des Menschlichen?
Schulz: Die Fotografie hat sicherlich zahlreiche Veränderungen erhalten und auch schon in der Vergangenheit gab es analoge Eingriffe, schon in den 20igern gab es ja auch die Collagen, aber wahr ist, dass seit 10 - 15 Jahren die digitale Bearbeitungsstufe in der Fotografie Einzug gehalten hat, was natürlich dann die Wahrnehmung der Fotografie auch nach außen hin verändert, man ist sich der subjektiven Darstellung inzwischen doch relativ bewusst. Da gibt es einige Ausstellungen mit dem Titel "Können Bilder lügen?" oder "Können Fotos lügen?" und insofern verändert sich der Charakter der Fotografie. Was die Zunahme an Fähigkeiten oder an Veränderungsmöglichkeiten in der Fotografie angeht, erhält man dadurch sicherlich eher ein inneres Abbild des Fotografen als ein äußeres, wenn er sich diese Möglichkeiten nutzbar macht. Insofern kann man davon sprechen, dass das mehr mit dem Menschen zu tun hat als vorher.
Wolf: Ihre Sicht – so unterschiedlich sie auch auf Struktur, Farbe, Material und anderes sein mag - verändert die Sichtweisen der Betrachter, sie öffnet ihnen die Augen, wenn man so will. Was tut sie eigentlich mit den anderen Sinnen?
Schulz: Also ich lege es nicht bewusst darauf an, Veränderungen auch mit den anderen Sinnen erfahrbar zu machen. Was ich feststelle: ich spreche persönlich bei den Aufnahmen oder später bei den Abzügen oft auf bestimmte Einzelheiten an, auf bestimmte Flächen und ich merke auch, durch zum Teil relativ geringe Veränderungen verändert sich das auch in meiner Wahrnehmung und es ist wie ein Eigenleben dieser Flächen. Da wird die Farbe viel deutlicher zu Tage kommen und die Struktur, die Plastizität. Es gibt sogar so etwas Haptisches in der Fotografie oder in der endgültigen Arbeit. Das mag ich sehr gerne, aber es gibt da nichts, was explizit andere Sinne ansprechen sollte, also es geht schon vom Optischen, vom Seh-Medium erst mal aus.
Wolf: Das Wesentliche ist natürlich das Optische, aber der Prozess wird belohnt durch andere Ereignisse. Da denkt man wirklich an eine Art von Triumph, wenn die Struktur eines Hauses so gereinigt wurde, dass faktisch keine Fassade mehr übrig ist als nur mehr Fassade.
Schulz: Ja klar, diese Veränderung ist auch der Punkt, auf den ich hinaus will. Ich will über das etwas erfahren, was da abgebildet ist. Ich sitze ja auch zum Teil 2 - 3 Tage lang an einer Fassade und sammle meine Erfahrungen, also es gibt da auch Schritte, die man wieder zurücknehmen muss, weil sie auf einmal ihre Eigenheiten verlieren.
Wolf: Ihre Aufnahmen der "Centres Commerciaux" sind aufs Erste besehen Panorama-Aufnahmen; erst der zweite Blick eröffnet, dass sich aus diesem Blickwinkel faktisch un-mögliche Sichtweisen eröffnen. Beispielsweise die Sicht auf beide Seiten eines Gebäudes von der Vordersicht. Sie eröffnen der Zweidimensionalität des fotografischen Abbildes zumindest teilweise eine dreidimensionale Sichtweise? Ist das wirklich so?
Schulz: Das ist so. Es ist eine Montage aus 20 - 30 Bildern. Das sind alles Parallelaufnahmen, die zusammenmontiert sind und jede einzelne Aufnahme ergibt ihre eigene Perspektive und in der Mischung ergibt sich diese Brüchigkeit. Ich habe, als ich diese Serie anfing, auch bewusst diese Brüchigkeit drin gelassen und wollte sie nicht kaschieren.
Wolf: Ist dieses Ihr Verfahren auch eines der Malerei? Ist Ihre Praxis der Fotografie nicht der dreidimensionalen Malerei verwandt?
Schulz: Es gibt durchaus Vergleiche, man kann das schon miteinander vergleichen. Wenn wir z. B. einen Maler nehmen, der Motive aus der Realität nutzt, sei es als Fotos oder als Skizzen, so ist es bei mir ähnlich. Ich fotografiere, aber das Foto hat nie einen Endgültigkeitscharakter. Ich sehe immer die Grundstruktur in der Aufnahme, kann aber über beliebige Störeinflüsse hinwegsehen, weil ich die später sowieso beeinflussen, wegnehmen kann und insofern hat die Arbeit, die dann später entsteht mehr mit dem inneren Bild zu tun als mit dem äußeren, als mit dem abzubildenden Gegenstand. Es ist eher ein innerer Zustand dessen. Das macht die Malerei auch.
Wolf: Sie haben zum Preis der Deutschen Bauzeitung erklärt, dass Ihre Beschäftigung mit aus zwei Dutzend Einzelbildern zusammengesetzten Friesen einen wichtigen Teil Ihrer Architekturfotografie darstellt, Ihre Vision aber eine andere war - realistischer als die, welche man vielleicht erwartet hätte? Wie lautet Ihre Vision?
Schulz: Vielleicht muss man ein bisschen zurückgehen in die Entstehungsgeschichte dieser Serie. Es gab eine ursprüngliche Idee: ich wollte diese Orte fotografieren und sie als Einheit aufs Bild bannen, d. h. das sind Orte, die sind 200 - 300 m lang, vielleicht noch länger, und herkömmliche Fotografie bot keine Möglichkeiten, diesen Ort zu fotografieren, also nur mit starken Fluchtpunkten. Ich wollte dieses realistische Abbild in die Fotografie bringen, habe dann aber sehr schnell bei der Montage der Einzelaufnahmen festgestellt, dass sich die Wahrnehmung dieser Orte stark verändert. Man nimmt wahr, was mit der eigenen Wahrnehmung passiert, also dass man auf einen Ort blickt, der so nicht besteht, zwar in der Realität vorhanden ist, aber nie als Einzelaufnahme Bestand hat und insofern hinterfragt man immer die Wahrnehmung dieser Fotografie, wie es dazu kommt.
Wolf: Auffallend in allen Ihren Fotografien ist die Abwesenheit von Menschen. Das drückt viel aus: Das bedeutet Ihre Konzentration auf den Bereich der Umwelt. Das bedeutet aber auch, ein bestimmtes Menschenbild zu besitzen. Ist das Religiosität oder ein kluger Entscheid oder Zufall?
Schulz: Religiöse Einflüsse würde ich eher verneinen. Es hat vielmehr mit der Realität der Orte zu tun. Wenn man sich im Einzelnen diese Orte ansieht, dann stellt man fest, dass diese Orte nicht für den Menschen gebaut worden sind. Das sind keine Orte zum Verweilen, sie bieten dem Menschen auch nicht die Möglichkeit. Es sind im weitesten Sinn Orte zum Hinfahren, zum Vorbeilaufen, zum Vorbeifahren. Manchmal sind es Arbeitsstätten, allerdings wenn man das mit Plätzen vergleicht, die vielleicht im vergangenen Jahrhundert gebaut worden sind, dann stellt man fest, dass die explizit für den Menschen gebaut worden sind und das sind ja die Orte, die ich fotografiert habe, nicht. Sie schließen ja eigentlich die Möglichkeit des Verweilens aus, allerdings verweist das Fehlen auf den Menschen – man ist gleichzeitig versucht, den hineinzudenken und versucht auch den Platz des Menschen in diesen Fotografien darzustellen.
Wolf: In Ihren Bildern ist Natur bloß in Ansätzen deutlich, als Rasenstück zum Beispiel. Welche Rolle spielt die Natur in Ihren Bildern?
Schulz: Es ist nicht explizit so, dass ich die Natur verneine. Allerdings muss ich feststellen, dass ich mich in den ersten Arbeiten langsam an meine Arbeitsweise herantasten musste und es gab zu Anfang einen Punkt, wo die Komplexität der Naturabbildung es erfordert hat, dass ich mich zuerst auf Kunststrukturen konzentriere und mit diesen versuche zu arbeiten. Allerdings ist die Arbeitsweise, so wie ich Natur behandle und bestimmte technische, industrielle Fassaden die gleiche, also ich gehe mit gleichem Ansatz heran und in den letzten Arbeiten kann man feststellen, dass zunehmend die Natur mehr Raum gewinnt, aber die früheren Arbeiten haben auch nicht den Anspruch gehabt, diese abzubilden. Also ich musste mich da erst mal auf Grundformen und Grundoberflächen konzentrieren.
Wolf: In Ihren Bildern finden sich Landschaften, wo es kein Land gibt; Türen sind verschwunden, Türbögen sind existent, aber die Öffnungen gibt es nicht mehr. Das sind Spuren einer Nutzung durch Menschen, die Sie gelöscht haben zugunsten einer Sicht auf die Dinge, die uns üblicherweise verborgen bleibt. Ist das eine neue Realität?
Schulz: Es hat vielleicht etwas mit einer inneren Realität zu tun. Jede Arbeit ist ansatzweise auch als zweidimensionales Objekt oder als zweidimensionale Skulptur zu denken. Da habe ich festgestellt, dass ich mich sehr viel lieber auf diese Grundformen konzentriere und da spielen dann narrative Elemente – Türen, Fenster, Abnutzungserscheinungen – nicht so eine große Rolle.
Wolf: Josef Schulz geht eine dem Weg digitaler Bildproduzenten entgegengesetzte Richtung: Thomas Ruff sagt über Sie, Sie würden artifizielle Bilder möglichst wirklichkeitsgetreu rendern. Schulz rücke damit von der Objektivität des fotografischen Bildes ab und zeige auf, dass im Grunde jedes Bild ein Konstrukt der visuellen Vorstellungskraft des Künstlers – des Betrachters – ist. Ist das so?
Schulz: Ich hätte kein Interesse daran, eine Arbeit von mir komplett digital entstehen zu lassen, also zu rendern. Ich bin schon immer an der Fotografie interessiert, allerdings den inneren Konstrukt, den man selbst in dieser Fotografie hat, den versuche ich schon stärker rauszubringen. Ich konzentriere mich da auf Einzelbereiche der Fotografie, der einzelnen Arbeit, und versuche das rauszubringen - so gesehen stimmt das.
Wolf: Wie gehen Sie in der Praxis vor: Womit fotografieren Sie, welche Details finden Sie erregend, welche die Spannung weiterführend. Spielt ein soziologischer Blick eine Rolle oder steht die Ästhetik im Vordergrund?
Schulz: Es gibt eine stille Übereinkunft zur Zeit auf Orte, die nicht unbedingt für die allgemeine Nutzung vorgesehen sind. Es sind im Grunde genommen Orte, die nie ein Bewusstsein als Ort besitzen - es sind im weitesten Sinne Un-Orte, die aus Zufall entstanden sind. Da fühle ich mich eigentlich ganz wohl, ich habe so ein bisschen das Gefühl, dass es da noch etwas zu entdecken gibt. Soziologischen Charakter hat es in den letzten Arbeiten eher nicht, bei den "Centres" gab es diesen Aspekt schon eher.
Wolf: Danke für das Gespräch.
PRESSE:
Von Walter Titz, Kleine Zeitung
Architektonische Prototypen in Graz
Josef Schulz zeigt Fotos aus seinem umfangreichen Werk im Museum der Wahrnehmung.
Für seine Serie "Centre Commercial" wurde Josef Schulz 2001 mit dem renommierten Europäischen Architekturfotografie-Preis ausgezeichnet. Beispiele daraus sind auch in dieser ersten Österreich-Personale des Becher- und Ruff-Schülers zu sehen: extreme Breitformate, welche Fassaden von Einkaufszentren zeigen – und irritieren. Denn die Panoramen sind aus Einzelbildern digital montiert, erst der genaue Blick fördert perspektivische Unmöglichkeiten – etwa bei Bodenmarkierungen – zu Tage. Aus einigen Kommerzparadiesen hat der 39-jährige Fotograf außerdem jegliche Person entfernt.
Abstrakt. Noch einen Schritt weiter geht Schulz im Zyklus "Hallen". Die hier abgebildeten Bauwerke erreichen in der Bereinigung am Computer oft einen Abstraktionsgrad, der eine eindeutige Identifizierung nicht mehr möglich macht. Auch nicht die klare Beantwortung der Frage, ob Fotografie überhaupt noch das Mittel ist oder der Rechner ihre Stelle eingenommen hat.
Informativ. "Hallen" ist das Gegenstück zu Oliver Bobergs im Museum der Wahrnehmung schon gezeigten Architekturbildern. Wo Boberg Realität im Studio detailversessen nachbaut, schält Schulz aus den Bildern real existierender Strukturen architektonische Prototypen, plastische Urformen. Höchst informativ: In einem Projektionsraum gibt es Erläuterungen von Marc Ries und Vergleichsmöglichkeiten von Ausgangsbild und Endresultat.
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