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FERROGRAMME
Verlegung in den Kopf
Die FERROGRAMME des
CHRISTOPH FEICHTINGER
Eröffnung: Freitag, 5. März, 2010, 19.30 Uhr in der Galerie im HALBSTOCK des Museums der Wahrnehmung MUWA
Das Eröffnungsreferat hält Univ.
Prof. Dr. ROBERT PFALLER, Universität für angewandte Kunst, Wien
Ausstellung: Bis Sonntag, 23. Mai 2010
Hinweis: Das Museum der Wahrnehmung bleibt am 6. und 7. März 2010 wegen Ausstellungsumbau geschlossen!
Bei den von CHRISTOPH FEICHTINGER vorgestellten Arbeit Ferrogramme handelt es sich nicht nur um eine Wortschöpfung sondern vielmehr um eine Kunstform, die in ihrer Präsentation einen konstruktiven, einen geometrischen Halt sucht. Es sind Unikatdrucke von Schachtabdeckungen, die vom Künstler jeweils vor Ort in Peking, New York, in Isfahan, in Krakau, in Tel Aviv oder in Rosenburg auf handgeschöpftem Kitakata-Papier im Format 44,5 mal 26,5 Zentimeter hergestellt wurden. Wie die Arbeit AI WEIWEIS in ihrer Münchener Ausstellung 2009/2010 ist die kleine Grazer Schau Ausdruck eines Kunstverstehens, das die Fertigkeiten eines Künstlers endgültig von der Handfertigkeit in den Kopf verlegt hat.
CHRISTOPH FEICHTINGER. geboren 1947 in Saalfelden, Österreich; lebt dort und arbeitet als Zahnarzt. Von 1984 bis 1991 gestaltet CHRISTOPH FEICHTINGER pflanzliche Strukturen in gestisch gearbeiteten Bildern. Bildnerische Buchpublikationen: Friedlbrunn (Edition Art Libre,) Artefact (Edition Art Libre) Dürer zum Gebrauch. Er arbeitet als Kurator des Kulturhauses in Saalfelden. Personalausstellungen unter anderem in Österreich, Italien, Deutschland und den USA.
ROBERT PFALLER, geboren 1962 in Wien, lehrt als Professor für Kulturwissenschaft an der Universität für Künstlerische Und Industrielle Gestaltung Linz sowie an der Technischen Universität Wien. Seit 2009 ist er Ordinarius für Philosophie an der Universität Für Angewandte Kunst Wien. Beachtung fand PFALLER durch seine Studien über Interpassivität (2000). Er schrieb im STANDARD unter anderem über die desaströsen Zustände an den heimischen Universitäten; diese seien nicht die Folge knapper Ressourcen, sondern von deren zunehmend ungleicher Verteilung.
Univ.-Prof. Dr. Robert Pfaller: Rede zur Ausstellungseröffnung CHRISTOPH FEICHTINGER FERROGRAMME
Museum der Wahrnehmung MUWA, 5. 3. 2010
Sehr geehrte Damen und Herren,
schönen guten Abend. Ich freue mich, ein paar einleitende Worte zu Ihnen sprechen zu dürfen. Ich glaube, was man relativ schnell an den Arbeiten des Christoph Feichtinger sehen kann, die mit der Technik des Abdrucks arbeiten, ist, dass es hier ein ganz bestimmtes Paradox gibt: So sehr diese Arbeiten mit etwas Vorgefundenem, schon Dagewesenem operieren, entsteht doch irgendwie eine Überraschung und etwas Unvorhergesehenes.
Diesen Aspekt bemerkt auch der französische Kunsttheoretiker Georges Didi-Huberman in seinem Buch Ähnlichkeit und Berührung , das vor etwas mehr als 10 Jahren publiziert wurde und das so etwas wie ein Standardwerk darstellt über die Technik des Abdrucks in der Moderne und auch als archaische Technik, die sozusagen fast eine anthropologische Konstante in den Kulturen zu bilden scheint. Didi-Huberman schreibt in diesem Buch zum Verfahren des Abdrucks: Man weiß nie, was sich daraus ergibt. Also wenn man einen Abdruck macht, kann es immer zu etwas Unvorhergesehenem kommen. Das bedeutet auch, dass in dieser Hinsicht etwas wie der Abdruck dem traditionellen künstlerischen Werk sogar überlegen sein kann, weil der Grad an Unvorhersehbarkeit, der entsteht, größer ist als bei einer beabsichtigten Gestaltung. Diesen Aspekt betrachtet Didi-Huberman als den spezifisch modernen Aspekt.
Die Technik des Abdrucks wurde zwar schon in den archaischsten Kulturen, die wir kennen, vorgefunden, jedoch taucht sie mit einer besonderen Prominenz im 20. Jahrhundert auf, z. B. bei Marcel Duchamp, der sich genau das zu nutze macht, nämlich dass etwas Unvorhergesehenes entstehen kann und dass wie Didi-Huberman schreibt das Nichtwerk in dieser Hinsicht dem Werk überlegen ist ; dass also der größte Künstler darum derjenige ist, der fähig ist, ein Nichtwerk zu schaffen anstelle eines Werkes. Sie kennen von Marcel Duchamp vielleicht das berühmte Weibliche Feigenblatt von 1950: es ist ein anatomischer Abdruck - oder zumindest hat Duchamp das suggeriert; er hat sich ja auch sonst mit Vorliebe mit Techniken des Negativs und der negativen Darstellung, der Darstellung einer Sache durch ihr Gegenteil, beschäftigt.
Die Philosophen sprechen von Abdruck meistens nicht im Sinne des Unvorhergesehenen, sondern in dem Sinn, dass Erkenntnisvorgänge wohl dann am wahrhaftigsten sind, wenn auch sich am wenigsten Einbildung beimengt. So sprechen sie von impressions wie David Hume oder von Sinneseindrücken sie gebrauchen also Formulierungen und Metaphern, in denen auch beschrieben wird, dass sich etwas abdruckt oder abdrückt.
In der Kunst könnte man zur Überlegung gelangen, dass diese Wahrhaftigkeit und dieses Einbildungsfreie oder Einbildungslose des Abdrucks vielleicht in dem Moment eine Aktualität erlangt, wo sich der Alltag zunehmend von Einbildungen sättigt. Das würde vielleicht noch einmal eine Zeitmarkierung bilden und das 20. Jahrhundert als die geeignete Epoche für den Abdruck markieren, weil im 19. Jahrhundert vielleicht der Gegensatz einer profanen Alltagswirklichkeit, die nüchtern, zweckorientiert, auf harter Arbeit beruhend, charakterisiert war, sich kontrastiert hat zu einer Kunst, die versucht hat, diesen nüchternen, trockenen Alltag mit schönen Mythen und glorreichen Fiktionen aufzuhellen.
Das verkehrt sich im 20. Jahrhundert ganz grundlegend. Wie Sie wissen, sprechen wir heute von Kulturkapitalismus : das bedeutet zum Beispiel, dass die meisten profanen Alltagswaren, die wir kaufen Turnschuhe, Autos, Geschirrspülmaschinen nicht einfach nur Dinge sind, die uns von einem Ort zum anderen bringen oder das Geschirr sauber machen, sondern dass das immer auch Verkörperungen eines ganzen Lebensstils sind, oder einer Weltanschauung oder eines Glücksversprechens. So kann es zum Beispiel wichtig sein, dass wir ein bestimmtes Logo auf den Turnschuhen haben das zeichnet uns aus mit dem Glücksversprechen, dass wir einer bestimmten Geschmackselite zugehören oder es kann sogar ein Zeichen für politische Gesinnung sein, dass wir mit genau diesem Logo zu der Gruppe gehören, die wirklich Schluss macht mit dem Logo-Wahnsinn.
Das würde heißen, dass sich im 20. Jahrhundert das Verhältnis zwischen Alltagswirklichkeit und Kunst ganz drastisch geändert hat. Der Philosoph Rudolf Burger hat das in einem Kommentar zu Christoph Feichtinger in diesem Sinn überlegt: dass eben genau in dem Moment, in dem die Alltagswirklichkeit selber von so vielen Fiktionen gesättigt ist, und wir dort mit fiktiven Turnschuhen, fiktiven Autos oder fiktiven Geschirrspülmaschinen zu tun haben, wir eigentlich eine Kunst brauchen, die sozusagen wahrhaftig ist und endlich einmal keine Fiktionen produziert, sondern unbemerkte Wirklichkeiten uns vor Augen führt.
Was diesen Gedanken stützen würde, ist, dass ja tatsächlich diese fiktiv aufgeladenen Alltagsprodukte eine bestimmte Kunst unnötig oder überflüssig gemacht haben. Sie kennen vielleicht diese Geländewagen, die man heute zunehmend bei urbanen bourgeoisen Stadtbenutzern vorfindet. Sie fahren dann mit solchen Geländeautos in die Fußgängerzone hinein und man könnte sagen, dass diese Geländewagen in gewisser Weise das Landschaftsbild des 19. Jahrhundert abgelöst haben. Das Landschaftsbild hat dem Bürger des 19. Jahrhunderts das Gefühl gegeben, er braucht gar nicht in die Natur hinausgehen, er hat das im Wohnzimmer. Im 20. Jahrhundert ist das der SUV, dieses Sports Utility Vehicle , mit dem man in die Stadt fährt und dort das Gefühl hat, man braucht jetzt gar nicht aufs Land fahren, weil man schon in der Fußgängerzone ein Gefühl von Offroad und Abenteuer haben kann.
Deswegen werden diese Autos inzwischen von den meisten Herstellern auch nur noch mit Zweiradantrieb angeboten, weil sie wissen, dass die Nutzer damit gar nicht aufs Land fahren. Diese merkwürdigen Entwicklungen der Alltagskultur im 20. Jahrhundert und im beginnenden 21. Jahrhundert zeigen uns diese hochgradige Fiktivität unserer Alltagsprodukte und was Rudolf Burger erwogen hat dass die Kunst eine ganz andere Funktion übernehmen muss, wenn ohnehin schon der Alltag so künstlerisch und fiktiv aufgeladen ist.
Das wäre soweit sehr plausibel, man müsste sich aber trotzdem noch die Frage stellen, woher dann eigentlich die ästhetische Wirkung dieser Arbeiten kommt. Man ist doch außerordentlich berührt und fasziniert und begeistert und das wäre vielleicht der Wahrheit allein nicht zu verdanken. Wenn wir hier nur Wahrheit bekämen, so dass wir sagen könnten: Endlich beruhigt uns wieder etwas, endlich kein Mythos von Offroad oder sonst irgendein Glücksversprechen, endlich etwas Ruhiges. - das wäre zwar vielleicht zufriedenstellend, würde aber noch keine große Begeisterung auslösen können. Also muss man sich, wie bei jeder Kunst die Frage stellen, woher rührt die Begeisterung, was ist hier in der Lage, Faszination auszulösen?
Ich habe dazu vor knapp 10 Jahren eine These in die Kulturwissenschaften eingeführt, nämlich die, dass sich die Faszination in der Kunst immer einer ganz bestimmten Illusion verdankt - einer Einbildung, die wir durchschauen und die deshalb meistens gar nicht als Einbildung bemerkt wird, eben weil wir sie durchschauen. Wir bemerken nämlich meist nur die Einbildungen, die wir nicht durchschauen; also das, woran wir glauben, unsere Überzeugungen und Weltanschauungen. Diese Einbildungen haben wir deutlich vor Augen, wir sind auch stolz darauf; so sind sie für uns manifest. Andere Einbildungen hingegen sind uns weniger manifest - zum Beispiel, wenn im Winter unsere Autos nicht starten und wir in der Folge mit ihnen zu sprechen beginnen, dann merken wir oft gar nicht, dass wir hier eigentlich zaubern, dass wir hier einen magischen Akt setzen, dass wir mit dem Auto so kommunizieren, als könnte es sprechen, als würde es durch gutes Zureden sich ermuntern lassen, zu starten. Diese Einbildungen, an die wir nicht glauben und die wir ganz klar als illusorisch durchschauen - weil wir natürlich überzeugt sind, dass das nicht so ist - die bemerken wir oft gar nicht als unsere Einbildungen, obwohl sie doch unser Handeln auf das Auffälligste prägen.
Gerade diese nicht geglaubten, durchschauten Einbildungen spielen nun in der Kunst die entscheidende Rolle für das Glücksgefühl. Also wenn man sagen kann: Ich weiß zwar, dennoch aber ist das großartig. Es gibt hier ein bestimmtes Als-ob : ich glaube zwar nicht dran, aber dieses Als-ob erzeugt doch beträchtliche Freude. Zum Beispiel bei einem Bild der sogenannten trompe-loeil-Malerei, wo es so aussieht, als ob über dem Gemälde eine Glasplatte läge, die zerbrochen ist: man weiß sofort, auch das zerbrochene Glas ist nur gemalt, es ist bloß eine weitere Illusionsebene, dennoch aber entsteht Freude über dieses als ob ; man hätte ja glatt glauben können, es läge ein Transportschaden vor.
Wo könnte nun in den Arbeiten von Christoph Feichtinger so eine Einbildung versteckt sein? Vielleicht stellt diese Kunst meine These auf eine harte Probe? Vielleicht hat man es hier doch nur mit Wahrheit zu tun und es ist keine Einbildung da? Ich glaube allerdings, man findet jedoch relativ leicht hier eine Einbildung. Es ist doch so: wenn man diese Arbeiten sieht, dann sagt man sich, Unglaublich, man hätte glauben können, der Künstler hat das in seinen Mußestunden als Ornament entworfen; er hat das selber gemacht, das sind alles Gestaltungsleistungen des Künstlers Christoph Feichtinger und nicht Dinge, die er irgendwo zwischen New York und Tokio auf einem Kanaldeckel abgerieben hat. So hätte man es glauben können, ich aber weiß doch ganz genau es gibt ja Fotos hier im Gang, wo man sieht, wie er das macht und wie er das herstellt.
Irgendjemand anderer könnte glauben, der Künstler hat das als Werk gestaltet; ich weiß aber, es ist anders. Und so entsteht ein Spiel zwischen der Wahrheit, von der wir wissen und der Einbildungen, die jemand anderer glauben könnte. Das versetzt uns auch in ein gewisses Überlegenheitsgefühl gegenüber diesen Vorstellungen des anderen, der das glaubt, und so entsteht unsere Freude. Das könnte sogar umgekehrt auch funktionieren. und zwar wenn uns Christoph Feichtinger sagen würde: Pass auf, ich habe hier nur gefakte Fotos aufgehängt, wo es so aussieht, als würde ich das vom Kanaldeckel abreiben, aber du bist ja nicht blöd, du wirst ja nicht glauben, dass so etwas auf einem Kanaldeckel zu finden ist. Dann würden wir uns auch freuen, und wir würden uns anderen Betrachtern überlegen fühlen, wenn wir ihnen sagen: Weißt du, das hat er in Wirklichkeit von einem Kanaldeckel in Afrika das ist unglaublich, oder? Das genügt. Es braucht keine der beiden Gruppen Recht haben, aber jede müßte sich der anderen überlegen fühlen und so würde der ästhetische Effekt entstehen und wir würden alle unsere Freude haben.
Damit komme ich zu meiner letzten Überlegung, die andere Formen der Lust betrifft, wo das vielleicht auch eine ganz ähnliche Rolle spielt und wo es auch noch einmal um das Motiv des Abdrucks geht. Sie wissen vielleicht, dass man in der Psychoanalyse seit einigen Jahren, vor allem seit der Theorie von Jean Laplanche, die Triebentwicklung beim Menschen sehr stark auf den Einfluss der anderen Menschen zurückführt. Das wird nicht als biologischer, organischer, individueller Wachstumsprozess begriffen, sondern Laplanche hat in dem, was er seine Verführungstheorie nannte, den Gedanken formuliert, dass wir zu erotischen und sexuellen Wesen dadurch werden, dass Erwachsene uns, wenn wir klein sind, erotisieren und zwar zum Beispiel indem sie uns ein bisschen kitzeln oder hier und da einmal den Finger in ein Grübchen am Körper legen und dort ein bisschen drücken. Kleine Kinder, wenn ihnen das widerfährt, fangen an zu lächeln und zu zappeln.
Selbst in diesem Fall könnte man sich fragen, ob da nicht wieder diese Illusion eine Rolle spielt: da ist ein Grübchen und hier ist ein Finger, der drückt. Die Illusion könnte sein, das Grübchen ist nur da, weil der Finger gedrückt hat, oder das Grübchen bleibt jetzt da, wo der Finger gedrückt hat. Ich weiß genau, das ist eigentlich mein Körper und der ist plastisch, aber man hätte glauben können, der ist sozusagen modelliert durch die drückenden Finger der anderen. Ich bin sozusagen eine Art Plastilinskulptur oder Abdruck der erotischen Zuwendungen, die die anderen mir geben. Ein Teil dieser scheinbar simplen taktilen Lust könnte also bereits mit der beschriebenen Struktur lustbringender Einbildung zu tun haben.
Diese Überlegungen zur Erotisierung durch den Abdruck betreffen aber nicht nur die Ausgangserotik oder den Anfang unseres Liebes-, Lust- und Kunsterlebens sondern vielleicht auch dessen Ende. Der Abdruck ist vielleicht das Beste, was man von dieser Welt mitnehmen kann. Dazu möchte ich schließen mit einem kleinen Stück aus einem Gedicht von Bertolt Brecht - aus dem Gedicht Die Geburt im Baum , wo Brecht schreibt: Doch von dieser armen Erde/ nahm ich einzig mit mir als/ Zeichen, dass sie mich verehrte,/ einen Liebesbiss am Hals.
Ich danke Ihnen!
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