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DIET SAYLER: Gespräch über die "FUGE"
Mit den Künstler sprach Museumsleiter Werner Wolf
Mit THOMAS HEYDEN Gespräch folgt am Samstag den 8.5.2010
Ein umfangreiches Begleitheft zur Ausstellung DIET SAYLER FUGE steht Ihnen als Lektüre nach dem 8. Mai bevor: Neben der Eröffnungsrede von Univ.Doz. Dr. Dieter Bogner erscheint neben diesem Interview mit DIET SAYLER auch die Niederschrift des Gesprächs, das am 8. Mai 2010 Dr. Thomas Heyden, der Kurator des Neuen Museums in Nürnberg, mit DIET SAYLER führt. Auch DIET SAYLER hat seinen Wohnsitz in Nürnberg.
Sie können unter Vorweis Ihrer Eintrittskarte des Museums der Wahrnehmung MUWA das Begleitheft kostenlos beziehen.
INTERVIEW
12. April 2010
W.W: Diet Sayler, Du bist mit einer beachtenswerten Arbeit nach Graz gekommen. Ein leichtes Gepäck für Dich, ein schwerwiegendes für die Besucher und Besucherinnen. 125 Teile im oktogonalen Umkreis angeordnet, eine Installation, genannt Fuge von zwei Seiten, von links wie von rechts begehbar. Sie umgreift das Oktogon des großen Ausstellungsraumes im Museum der Wahrnehmung. Was ist diese Fuge ?
D.S.: Das Wort Fuge kommt eigentlich vom Laufen, vom sich Fortbewegen, es wird bekanntlich in der Musik benutzt wir kennen die Fugen von Bach zum Beispiel, die mich immer wieder inspiriert haben. Die Fuge hier ist eine Installation, die Zeit und Bewegung thematisiert. Auf einer Horizontalen, etwa auf Augenhöhe, bewegen sich die Grundelemente so, dass man Rhythmen, Zeiten, Bewegungen ablesen, miterleben kann. Ich gehe davon aus, dass Emotion aus Motion, also aus Bewegung kommt.
W.W: Du hast bei einer Einführung zu Deiner Arbeit einmal gesagt, es ginge Dir um Struktur, um Maß und Proportion, um Form versus Zufall, um Farbe versus Form; aber auch um Zeit und Bewegung.
D.S.: Ja, Farbe und Form, da habe ich im Blick meine Bilder, die Malerei. Da geht es um Farbe, da geht es um Form, da geht es um Anordnung von Form und Farbe im Bildraum. Hier bei der Installation handelt es sich nicht um Farbe, da ist ja nur das einfache Schwarz der seriellen Elemente, das natürlich eine bestimmte Aura auf dem Elfenbeinweiß der Wand hat, aber es geht nicht wirklich um Farbbeziehungen. Was hier im Vordergrund steht, ist natürlich dass, was Du vorher zitiert hast: Maß, Proportion, Bewegung, Rhythmus, Zeit das sind hier die Elemente, mit denen ich arbeite.
W.W: Kannst du dies näher erläutern?
D.S.: Ich habe mich als junger Künstler mit Kinetischer Kunst beschäftigt und in der Kinetik ging es um Bewegung das ist ja klar. Das war die effektive Bewegung im realen dreidimensionalen Raum. Später habe ich gesehen, dass die Bewegung, die eingebettet ist in der Fläche, im Bild, mehr suggeriert als die effektive, reale Bewegung. Das ist natürlich eine Ansichtssache, man kann dieser oder anderer Meinung sein. Mir war die Vorstellung der Bewegung wichtiger als die effektive Bewegung im dreidimensionalen Raum.
WW: Die implizite Bewegung hinterlässt Spuren.
DS: Ja, das kann man so sagen.
W.W: Vor der und nach der Bewegung die Bewegung, die Zeit enthält.
D.S.: Ja, aber sie ist imaginiert, sie ist implizit in der Bewegung, obwohl man sie nicht im zeitlichen Ablauf sieht. In dieser Fuge sieht man sie nur im räumlichen Ablauf.
W.W: Du verwendest also Deine Sprache. Es interessiert Dich nicht das Äußere der Bewegung. Du fragst nach dem Kern.
D.S.: Du hast Recht, es interessiert mich der Kern, die emotionale Essenz der Bewegung, des Zufalls. Ich glaube, Zufall ist ein ganz großes Thema des menschlichen Lebens, ob wir das sehen und erkennen oder nicht. Zufall spielt immer eine Rolle im menschlichen Leben so wie Geburt, Tod, Liebe, usw. und ist für mich ein großes Thema für die Kunst.
W.W: Du hast einmal gesagt, Deine Arbeit werde von Struktur und Zufall bestimmt. Die Frage nach der Struktur in Deiner Arbeit ist leichter zu beantworten als die nach dem Zufall. Die gleichen Längen- und Seitenverhältnisse der Parallelogramme, ihr Abstand zueinander und die Zahl der Winkel zueinander sind leichter nachvollziehbar als der Zufall, der letztlich die einzelnen Positionen entscheidet. Der Zufall ist nicht nachvollziehbar es sei denn Du erklärst, wie er zustande kommt.
D.S.: Meinst Du das konkret zu dieser Fuge oder sprichst Du allgemein vom Zufall?
W.W.: Zu dieser Fuge .
D.S.: Ich mache noch einmal einen Schritt zurück. Wie Zufall unser Leben grundsätzlich bestimmt, das beginnt ja schon mit unserem Dasein auf dieser Welt. Die Struktur unserer menschlichen Existenz ist genetisch bestimmt. Das ist der große Rahmen, aber wie sich genetische Daten miteinander verbinden, verketten und zu einer einmaligen Persönlichkeit führen, das ist der Zufall. Das ist der Zufall, die natürliche Selektion, wie wir sie von Darwin kennen. Also wir sind genetisch bestimmt, das ist der große Rahmen, aber was innerhalb dieser genetischen Struktur passiert, so dass ein Individuum zu einem Individuum wird, das bestimmt der Zufall. Der Zufall ist in unserem Leben drin noch bevor wir das Licht der Welt erblicken.
W.W: Wenn du jetzt den Schritt wieder nach vorn machst und zu Deiner Arbeit zurückkehrst?
D.S.: Kunst erklärt nicht die Welt, hat auch nicht diesen Anspruch, die Welt zu erklären und schon gar nicht, sie zu verbessern. Aber sie macht sichtbar, sie zeichnet Bilder und Metaphern, sie macht Zusammenhänge erlebbar.
Diese Arbeit hier, die Fuge , geht ja aus von einer Struktur, wie Du richtig gesagt hast. Das sind die Grundelemente, die Parallelogramme, die sich auf einer vorbestimmten Höhe bewegen, mit einer vorbestimmten Distanz dazwischen, mit einer vorbestimmten Größe, mit vorbestimmten Verhältnissen. Das Einzige, was frei bleibt sind die Rotationswinkel, diese sechs Winkel um die Vertikale, die vom Zufall bestimmt werden. Der Zufall wird von dem Wurf eines Würfels erzeugt, der sechs Ausgänge hat, die diese sechs möglichen Winkelpositionen bestimmen.
W.W: Für mich ergibt sich daraus der Hinweis oder die Folgerung, dass eigentlich Du selbst in diese Arbeit kaum eingreifst?
D.S.: Kunst ist ja immer auch eine Sprache. Es ist eine visuelle Sprache. Dass ich an meiner Kunst nicht teilnehme, das ist leicht übertrieben. Natürlich nehme ich teil, ich erfinde ja das ganze Procedere, ich gestalte es aus und lasse einen bestimmten Raum frei, in dem der Zufall agiert. Er bestimmt sechs mögliche Ausgänge, also sechs mögliche Positionen, sechs Neigungen der Grundelemente, der Parallelogramme. Aber wie sie sich zusammenaddieren, verketten zu einer Folge, das ergibt unendlich viele Möglichkeiten, obwohl es hier nur sechs Winkel gibt. Das ist Sprache, das ist der Reichtum dieser Sprache.
W.W: Wechseln wir die Aufmerksamkeit und lassen wir Deine Person in den Mittelpunkt rücken. Du hast früh Rang und Namen gehabt und gleichzeitig hast Du unter der Nomenklatur des Ceausescu Regimes gelitten, kurzfristige Toleranz wechselte mit Isolation. Geboren in Rumänien und 1972 emigriert, hast du einiges an widersinnigen Reaktionen zu Deiner Kunst erfahren müssen. Kannst Du darüber etwas erzählen?
D.S.: Die Diktatur Ceausescus wie auch viele andere Diktaturen löschte das Individuelle aus und versuchte durch Gleichschaltung alles zu uniformieren und unter Kontrolle zu bekommen. Es gab eine vorgeschriebene Kunst, den Sozialistischen Realismus und sonst nichts. Die Kunst, die ich machte, hat sich nicht diesen Normen unterworfen. Sie hat dem Regime widersprochen und ist daher für längere Zeit schlicht und einfach ausgegrenzt worden. Das Eigentümliche war, dass Konstruktive Kunst als linke Kunst entstanden ist, als Kunst der Russische Revolution. Sie wurde 1926 unter Stalin verboten und alle kommunistischen Regime haben sie nachfolgend auch verboten. Das Widersinnige an Ceausescus Kunstdoktrin war ja natürlich gerade, dass eine neue Kunst für eine neue Gesellschaft von dieser nicht akzeptiert wurde.
W.W: Aber Du hast ja teilweise Erfolg gehabt mit Ausstellungen im westlichen Ausland. Ist das im Widerspruch gestanden zu dem, was Du jetzt über die sozialistische, pseudo-linke Gesellschaft gesagt hast?
D.S.: Nein. Ich durfte lange Zeit überhaupt nicht ausstellen. 1968 durfte ich ausstellen, zur Zeit eines De GaulleBesuchs in Bukarest. Da wollte das Regime zeigen, wie offen und progressiv es ist. Übrigens ist es interessant, dass ich nach dieser Ausstellung meinen ersten Museumsankauf hatte. Das war aber nicht in Rumänien, sondern das war das Museum of Modern Art in New York. Nach 1968 habe ich fast an jeder rumänischen Ausstellung im Ausland teilgenommen, ohne die Ausstellung persönlich begleiten zu dürfen. Im Inland waren mir nach wie vor zwar nicht alle, aber die meisten Türen versperrt.
W.W: Das erklärt einiges von diesen Widersprüchen.
Die Rolle, die der Farbe in Deiner Jugend zukam, verdeutlichte wohl auch die Funktionsweise Deines politischen Spektrums: grandios die Rolle des verdunkelnden Petroleums, das die Farbskala im Grau bis Schwarz markierte, dann nach 1980 die Renaissance der Farben, der Optimismus der Veränderung, der Hoffnung. Kannst Du dieses in Petroleum Getauchte näher erklären?
D.S.: Als Teenager habe ich natürlich gegenständliche Malerei Landschaften und Porträts gemalt. Und da ich kein Geld hatte, habe ich die Ölfarbe nicht mit Leinöl gemischt, wie man das normalerweise macht, sondern mit Petroleum. Das hat ziemlich stark gestunken und die Farben sind langsam aber sicher nachgedunkelt. Das hat mich damals nicht gestört, weil das mit meinem Heranwachsen und mit meinem jugendlichen Weltschmerz übereinstimmte.
Aber ich muss sagen, ich habe später zeitweise sehr farbig gearbeitet. Als meine Arbeit mehr und mehr abstrakt wurde und ich mich damit aus der Kunstszene hinaus katapultiert habe, verschwanden die Farben und es blieben nur noch Schwarz, Weiß und natürlich Grau - und das für etwa zwei Jahrzehnte.
W.W: Welche Farben hast Du dann verwendet als Du im Westen gelandet bist?
D.S.: Im Westen gelandet, habe ich mich erst in etwa 10 bis 15 Jahre sehr langsam und schrittweise von dem Schock, von diesem Albtraum Rumänien, befreien können. Ich hatte tatsächlich Nacht für Nacht noch Albträume für lange Zeit. Im Westen hatte ich den Kulturschock Deutschland zu verdauen. Für mich war dann die Entdeckung Italiens mit dem Licht, mit der Farbigkeit und mit der Architektur sehr wichtig. Italien war für mich die Versöhnung zwischen dem Leben in Deutschland und dem Leben in Rumänien, weil Italien doch ein westliches Land, ein freies Land ist und von der Mentalität her viel näher zu meiner Jugend in Rumänien ist als Deutschland. Also es war so diese Nahtstelle, wo ich angefangen habe, mit meinem neuen Leben wieder zurecht zu kommen.
W.W: In diesen Jahren entstand Dein Manifest , ein Manifest für Subjektivität in der geometrischen Kunst, dem ideologischen Konzept von Objektivität in der Konkreten Kunst entgegengesetzt, ein Manifest, das am Symposium de Arte Systematico y Constructivo in Madrid seinen Ursprung genommen hat.
D.S.: Die Konkrete Kunst ist eigentlich eine Kunst, die sehr stark ideologisch geprägt ist, von dem Glauben an wissenschaftliche Objektivierung, an Objektivität gebunden. Diese Vorstellung, dass Kunst objektiv sein muss, hat mich dann mehr und mehr erinnert an das Prinzip der Unfehlbarkeit der Päpste, aber auch der braunen und roten Diktaturen. Das Gleiche ist natürlich nicht das Selbe.
Zur Befreiung von diesem Zwang zur vermeintlichen Objektivität, dieser ideologisch aufgebauten Objektivität, hat mir eigentlich die Geschichte und die Tradition des europäischen Humanismus verholfen, der die individuelle Freiheit in den Vordergrund stellt. Individuelle Freiheit heißt natürlich das Recht auf Subjektivität und da kam ich sehr schnell in Opposition zu einer Grundvorstellung der Konkreten Kunst, nämlich dem Prinzip Objektivität.
W.W.: Zum Betrachter, zur Betrachterin Deiner Bilder hast Du einmal gesagt, die Bilder seien eigentlich nie fertig, gedanklich arbeitet man weiter und weiter. So leben Bilder fort. Ein anderes Mal sagst Du zur Farbigkeit, sie sei Ausdruck der Freiheit. Meinst Du das im politischen oder künstlerischen Sinn?
D.S.: Ich glaube, Bilder, die fertig sind in dem Sinne, dass der Betrachter sie nicht weiterführen kann, können ziemlich langweilig sein. Nur ein Bild, das die Vorstellungskraft, die Imagination fördert, die man gedanklich weiterführen kann, ist wirklich interessant. Ein Bild muss diese Offenheit haben.
Was war das zweite?
W.W.: Die Farbigkeit als Ausdruck von Freiheit, hast Du genannt ich habe Dich gefragt, ob Dich das künstlerisch oder politisch interessiert hat?
D.S.: Ich glaube beides. Ich weiß nicht, ob man das trennen kann, weil Kunst, auch wenn sie sich nicht in Tages- oder Parteipolitik einmischen will, doch immer politisch ist, weil Kunst im gesellschaftlichen Raum passiert. Also hat sie immer eine politische Dimension, auch wenn sie nicht ausdrücklich diesen Anspruch stellt.
W.W.: Von Dir gibt es eine sehr differenzierte Aussage zur Farbe Schwarz. Schwarz als grafisches Schwarz beziehungsweise als farbiges Schwarz, Schwarz in der Wahrnehmung des Raumes und die farbige Aura von Schwarz. Wie ist das zu verstehen, auch im Hinblick auf die Grazer Arbeit?
D.S.: Im Hinblick auf die Grazer Arbeit ist das wahrscheinlich eher schwer zu verstehen. Wenn man Schwarz neben Weiß sieht, dann glaubt man, dass es nur ein Schwarz gibt das ist das grafische Schwarz. Wenn man ein Schwarz neben ein anderes Schwarz stellt, sieht man wie unterschiedlich Schwarz sein kann. Wir sehen bei Goya oder Frans Hals, wie herrlich reich Schwarz sein kann mit den verschiedensten Farbtonalitäten.
W.W.: Es hat ja auch eine Ausstellung zum Thema Schwarz in München gegeben.
D.S.: Ja, da geht es um verschiedene Auffassungen, aber ich meinte vorher den Reichtum der Farbtöne im Bild. Wenn ich die schwarzen Parallelogramme hier im Raum, in der Fuge , unter so vielen unterschiedlichen Lichteinfällen und verschiedenen Winkeln sehe, dann sehe ich die breite Variation, die in der Wahrnehmung passiert, nicht in der Farbe selbst, aber in der Wahrnehmung von Schwarz.
W.W.: Aus den 70er Jahren gibt es von Dir zwei kinetische Räume, die Du in Pitesti in Rumänien installiert hast. Die Bewegung, die Bewegtheit spielen bei Dir eine bedeutende Rolle. Deine kinetischen Räume erhalten ihre Bewegung von Luftströmen, die durch die Wärme des Lichtes und die Bewegung der Menschen erzeugt wird. Bei Deiner Arbeit in Graz geht es im Unterschied dazu zur effektiven, expliziten Bewegung um eine suggerierte, implizite Bewegung. Liegt in der Reduktion der Kern der Wahrnehmung von Bewegung?
D.S.: Die imaginierte, implizite Bewegung, ruft mehr Vorstellung hervor als die explizite Bewegung. Die Vorstellung ist ja immer mehr als das, was wir sehen. Deswegen ist mir diese implizite Bewegung sehr wichtig. Wir wissen das aus der Kunstgeschichte. Vom Impressionismus z.B. aus der Bewegung der Sonne und des Lichtes zum Futurismus, in dem man sequenzielle Bewegung dargestellt hat. Danach ist die kinetische Kunst zu effektiv bewegten Arbeiten gekommen, wie auch das Kino zu effektiver Bewegung gekommen ist. Das war technisch eine sehr große Realisierung. Mich interessiert aber mehr als das, was man heute mit der effektiven Bewegung machen kann, das was man mit der Kraft der Vorstellung realisieren kann. Wir wissen ja auch, dass z.B. ein Buch, ein Roman, eine inspirierende Vorlage für einen Film sein kann. Der Film zeigt effektiv, was man in einem Buch nur mit Worten beschreiben kann. Aber wenn wir ein Buch gelesen haben und nachher den Film sehen, sind wir in der Regel etwas enttäuscht, weil der Film die effektive Bewegung immer weniger ist, als die Vorstellung, die wir hinter den Wörtern haben. Der Reichtum der Vorstellung kommt ja eigentlich aus der Knappheit auf der einen Seite, aber auch aus der Offenheit der Worte, in die wir viel mehr hinein projizieren können als in einen Film, den wir effektiv sehen und der damit in der Regel abgeschlossen ist.
W.W.: Das ist interessant. Du lädst den Betrachter, die Betrachterin, zu einer Bewegung in zweierlei Weise ein; einerseits zu einer statischen Schau der Installation Fuge , andererseits zu einem bewegten Spiel, ausgelöst von ihren zentralen Standort innerhalb des Oktogons. Der Eröffnungsredner Dr. Dieter Bogner hat noch zwei Bewegungsformen eingebracht, indem er dazu einlud, die Bewegung des Betrachters, der Betrachterin so in die Aussage der Installation einzubeziehen, den Kreis also entweder links oder rechts zu beginnen. Zu welcher Form neigst Du?
D.S.: Was Dieter Bogner gesagt hat, ist korrekt. Man kann von links nach rechts gehen, man kann von rechts nach links gehen. Man muss aber auch überhaupt nicht gehen. Ich glaube, die reichste Bewegung ist die, die in uns, in unserem Kopf, in unserem Gefühl passiert. Es gibt eine sehr schöne Aussage von Naum Gabo, der, als er noch sehr jung war und einen Vortrag hörte, den Marinetti in Moskau über den Futurismus, über die Bewegung der neuen Zeit und der schnellen Autos die damals gerade mal so 20 bis 30 Stundenkilometer gefahren sind hielt, gesagt hat: Ja, aber die größte Geschwindigkeit ist die des Lichtes mit 300.000 Kilometern pro Stunde, aber das Licht steht.
W.W.: Wie Dieter Bogner in seiner Rede übrigens ein ebenso profunder Beobachter der Arbeit von Johannes Itten zu dessen Wiener Zeit sagte, für sie sei charakteristisch, dass er den Formen und Farben nie den Präzisionsgrad gab, den die Konstruktivisten und Neoplastizisten anstrebten. Itten war theosophisch orientiert. Welche Neigung hast Du zur Religion und welche Neigung zur Mathematik und Geometrie als Naturwissenschaften?
D.S.: Sicherlich zu beiden. Religion ist für mich sehr wichtig, vor allem als Philosophie und Geschichte der Religion, der Religionen. Das ist ein ganz wichtiger Beitrag zur Kulturgeschichte und natürlich essentiell auch für die Kunst der Gegenwart. Mathematik und Naturwissenschaften sind für mich sehr, sehr wichtig. Das mathematische Denken hat mir viele Türen geöffnet, übrigens auch die Biologie, Darwin. Das sind Horizonte, die alle in meinem Denken, in meiner künstlerischen Haltung sehr tief verwurzelt sind.
W.W.: Danke vielmals für dieses Gespräch!
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