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20 Jahre Museum der Wahrnehmung MUWA



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TONY CRAGG / SYNTHESE
eröffnung: freitag, 23. september 2005, 19.30 uhr
zur einführung spricht dr. marc ries

ausstellung: samstag, 24. september 2005 bis freitag, 20. jänner 2006
täglich 14.00 uhr bis 18.30 uhr, außer dienstag





eigentlich reiche es aus, wenn er ein recht netter kerl wäre, und ab und zu etwas gescheites hervorbringe. professor anthony cragg, 1982 auf der 8. dokumenta in kassel, 1988 auf der biennale in venedig und 1996 im pariser centre george pompidou mag den doppelsinn des einfachen wortes: es ist eine gute ausstellung und es sind neue, gute arbeiten in ihr.

wenn es die absicht gebe, eine synthese herzustellen von zwei seiner werkgruppnen, von "early forms" und von "rational beings", dann gehe es ihm eher darum, das fließende, das flüssige, das fluidum zwischen den beiden zu bemerken und wiederzugeben. Und nicht nach konkreten überleitungen ausschau zu halten.

der 1988 schon mit dem begehrten turner-preis ausgezeichnete bildhauer fand sich 2003 von der bundesrepublik deutschland mit einer großen skulpturalen schau in der kunst- und ausstellungshalle in bonn geehrt. seit 28 Jahren lebt tony cragg nahe der stadt wuppertal.

in wuppertal findet tony cragg, der mittleweile zu den bedeutendsten bildhauern der gegenwart zählt und der in moskau derzeit eine repräsentative schau der letzten sechs jahre zeigt, den reiz und den anstoß für seine skulpturalen arbeiten: "das große rhein-ruhr-gebiet ist für meine zwecke ein perfektes areal – die vedichtung von urbanität, die vergleichbar ist mit los angeles oder der ostküste von japan, tokyo. und die stadt wuppertal, in der ich seit 20 Jahren lebe, übt immer wieder einen positiven reiz aus: der schnellwechselnde kontrast von natur und stadt, von schönem und häßlichem, von jugendstil und zum beispiel dichten industrieanlagen, das ist für mich nicht nur ein optischer kontrast, sondern auch eine wertvorstellung."

die im museum der wahrnehmung gezeigten arbeiten tony craggs demonstrieren aber eine synthese noch weiterer art: tony cragg als zeichner und grafiker ist dem bildhauer tony cragg ebenbürtig: in einer serie neuer blätter zeigt er in einer bildaufteilung, die den arbeiten in den "rational beings" verwandt scheint, in schwirrendem ton nummerierte interieurs, die sich dem auge nach und nach entschlüsseln und zu klarheit des anderen blicks verhelfen.

des blicks auf eine welt jenseits der natürlichen welt, eines blicks auf die künstlich gemachte welt. tony cragg: "kunst gibt uns eine möglichkeit, eine neue perspektive zu haben auf unsere alltägliche nutzwelt – sie plötzlich in einem neuen licht erscheinen zum lassen. und das ist unheimlich wichtig für die menschen."

werner wolf


sie erhalten zwei wochen nach der eröffnung ein exemplar des zum jeweiligen folder gehörenden begleit-heftes gratis zu ihrer eintrittskarte, oder für Euro 3,5o.-


IM MICRO-KINO

dr. marc ries: sythese – eine woche nach der eröffnung sehen sie im micro.kino ein video mit der eröffnungsrede von dr. marc ries und das im museum des wahrnehmung aufgezeichnete gespräch mit tony cragg.
auf wunsch können sie auch noch die aufzeichnung des interviews mit hellmut bruch und des eröffnungsreferates von professor eugen gomringer sehen. infos auch über internet (www.muwa.at)


PROFESSOR ANTHONY CRAGG. 1949 als sohn eines elektroingenieurs geboren, arbeitet nach dem abitur als praktikant in einem biochemischen forschungslabor, besucht dann das college of art und design in gloucestershire und wechselt 1975 an das royal college of art in london. er befasst sich mit weggeworfenen dingen, nimmt einen lehrauftrag der ecole des beaux-arts in metz an, und zieht zwei jahre später nach wuppertal. tony cragg lehrt an der düsseldorfer kunstakademie, seit fünf Jahren in Berlin und ist seit 1989 mitglied der royal akademie of arts.

DR. MARC RIES, medien- und kunsttheoretiker, geboren in luxemburg, studium der philosophie, soziologie und medienwissenschaften in wien und in klagenfurt, lehre und forschung an deutschen und österreichischen universitäten, unter anderem vertretungsprofessor für vergleichende bildtheorie an der friedrich schiller universität jena.



Jon Wood im Gespräch
mit Tony Cragg

Jon Wood traf sich im Sommer mit Tony Cragg in Schweden, um mit ihm über die Ausstellung und die Gedankenwelt seiner neuen Plastiken zu sprechen.

Tony Cragg: Wir haben diese Ausstellung seit zwei, drei Jahren geplant, und am Anfang wollte ich eine ganze Ausstellung über Rational Beings machen. Doch in den letzten achtzehn Monaten hat sich mein Werk weiter entwickelt, und deshalb erschien es mir viel interessanter, zu zeigen, wie es über die Early Forms zu den Rational Beings kam. Für mich geht es also bei dieser Ausstellung hauptsächlich darum, das synthetische Verhältnis zwischen diesen beiden Werkgruppen deutlich zu machen.

Jon Wood: Ich würde gerne wissen, woher deine Faszination für die Ordnung von Werkgruppen in Familieneinheiten kommt und warum du familiäre Verbindungen zwischen ihnen siehst. Kannst du dazu etwas mehr sagen und darüber, warum du deine Werke in dieser Art von Sprache beschreibst?

TC: Es fing wohl an, als ich Kunststudent war und sich meine Einstellungen zur Bildhauerei entwickelten. Ich habe immer eine Aversion gegen eine serielle Produktionsweise gehabt. Serie ist einer jener Begriffe, mit denen ich mich nie anfreunden konnte. Das klingt nach unnötigen Wiederholungen. Man kann nicht mit jedem Werk wieder ‚bei Null‘ anfangen, man macht da weiter, wo man im Großen und Ganzen bei der letzten Arbeit aufgehört hat. Man kann auch an einem anderen Punkt, der auf frühere Arbeiten zurückgeht, anfangen. Im Allgemeinen aber nutzt man das Wissen, das man aus dem jüngsten skulpturalen Schaffensprozess gewonnen hat und überträgt es auf die neuen Arbeiten, so dass man doch auch irgendwie ‚fortschreitet‘.
Es ist in etwa so, wie wenn man einem roten Faden folgt, einer formalen Melodie – die Skulpturen haben also nicht nur eine hohe synthetische Qualität, sondern sie bekommen auch synchrone Eigenschaften.
Im Laufe der Zeit gibt es jedoch Phasen im Werk, die voneinander unterschieden werden müssen. Es wird dann wichtig für mich, diese im Kopf auseinander zu halten, und so entstehen gelegentlich fast wie von selbst gedankliche Etiketten (wie Early Forms und Rational Beings).

Diese Werke bilden jeweils eine "Spezies", so kommen wir zu Plastiken, die einer bestimmten Familie angehören, und es gibt andere Familien sowie dann auch Beziehungen zwischen diesen Familien und so weiter. Ich denke, das hat sich ganz natürlich ergeben. Erstens ist es praktisch für mich, und zweitens hat sich die Welt biologisch wohl einfach auf diese Weise entwickelt: aus simplen Zellgebilden, die sich zu komplexeren, spezialisierten Formen ausdifferenziert haben.

JW: Und im Fall der Bronzegüsse? Betrachtest du diese als Edition, als eine Art Serie oder als eine jeweils andere Version?

TC: Sie sind Versionen. Der Bronzeguss ist ein sehr wertvolles Herstellungsverfahren, weil er Formen verfestigt, dauerhaft macht oder zumindest relativ dauerhaft. Er ist eine gute Technik, um Formen in Bronze zu fixieren und um sie zu reproduzieren.
Die Reproduktionen sind aber nie völlig gleich, sondern Versionen, die sich in ihrer Patina und der Art ihrer Oberflächenbehandlung deutlich unterscheiden. Ich habe auch nie Gruppen von mehr als sechs Plastiken gemacht, und bei diesen handelt es sich um kleinere Arbeiten. Es ist nie notwendig gewesen, viele Versionen derselben Arbeit zu machen.

JW: Sie werden letztendlich in Bronze gegossen, aber wo beginnt der Arbeitsprozess an einer Early Form?

TC: Bei den Early Forms stehen Gefäße am Anfang, die sich dann ineinander transformieren. Ich beginne mit Schnittbildern des Gefäßes aus Holz und stelle solche Vorlagen dann so nebeneinander, dass sie sich zu durchdringen scheinen. Die Volumen zwischen den Vorlagen müssen mit einem Material wie Fiberglas oder Gips ausgefüllt werden, und die Form muss dann so beschnitten werden, dass die Form und die Volumenbewegungen deutlich werden. Dann müssen die Oberflächen bearbeitet und die Kanten geglättet werden, so dass das Gefäß am Ende sein halbes Volumen hat.

JW: Welche Art von Gefäßen verwendest du gerne?

TC: Die ersten Early Forms, die ich gemacht habe, basierten auf Glaskolben aus der Chemie, weil sie sehr pragmatische, rationale Formen sind, die sich aus den alchemistischen Ursprüngen entwickelt haben. In den Plastiken stehen oder liegen alle Gefäße auf dem Boden (sie fliegen nicht, schweben nicht in der Luft oder dergleichen), sie haben einen klaren Bezug zum Boden. Nach diesen frühen Stücken ging es darum, nach anderen Gefäßen und ihren Möglichkeiten zu suchen, und dann darum, Behälter aus der Industrie und archaische Gefäße zu vermischen – uralte Formen und funktionale Formen wie Marmeladegläser –, so dass auch die Formen in gewisser Weise Zeiten durcheinander mischen. In den ersten Arbeiten waren die Gefäße von ähnlicher Größe, aber bei anderen Werken waren manche Vorlagen viel größer als andere, so dass das Endprodukt sehr organisch aussah, wie knollenartig gewachsen, mit hervorstehenden Teilen. Diese Entwicklung wurde mir dann zu organisch, und ich beschloss, diese Sachen auf ein äußeres Volumen wie einen Zylinder oder Stab zurückzuschneiden und die Volumenbewegungen in dieses Arrangement einzupassen, wie das bei Rod und Cancan der Fall ist.

JW: Sind diese Transformierungsprozesse zwischen den Gefäßen, die du beschreibst, intuitiv per Hand durchgeführt, oder benutzt du auch Computer?

TC: Diese Werke sind keine Wirklichkeiten, sondern Fiktionen. Sie sind Produkte meiner eigenen Vorstellungskraft auf der Basis meiner Gefühle gegenüber der Form, an der ich arbeite. Als ich Mitte der achtziger Jahre anfing sie zu machen, wäre es wahrscheinlich nicht möglich gewesen, dabei den Computer einzusetzen. Charles Hirsch von der Universität in Brüssel hat mir damals in der Tat seine Hilfe angeboten, um sie zu berechnen, es gab aber keine hinreichenden Programme, die Morphologie der Form zu berechnen und Scans der Teile für die Herstellung zu machen. Heutzutage ist das technisch ganz leicht, und es gibt eine Menge von Programmen, mit denen sich die Formen ineinander bewegen lassen.

Als ich mit den von mir Rational Beings genannten Arbeiten anfing, war es möglich, die geometrischen Grundformen, aus denen diese Werke entspringen, zu berechnen. Natürlich war es sehr einfach, Kreise zu machen – man braucht dazu keinen Computer, sondern kann einen großen Zirkel benutzen –, doch ich entschloss mich dann, Ovale oder Ellipsen zu verwenden. Dabei fiel mir auf, dass es viel leichter ist, eine Ellipse am Computer zu berechnen, als sie auf irgendeine andere Weise zu konstruieren, und der Computer wurde mir zu einer großen Hilfe. Heute benutze ich einen Computer, um die Vorlagen für meine Arbeiten zu dehnen, aber ich benutze ihn einfach als Werkzeug, das passende Werkzeug für das Objekt, das ich machen will. Die Vorlagen entstehen aus Zeichnungen, und auch wenn ich die Vorlagen habe, müssen noch viele subjektive Schritte erarbeitet werden: Wie gefällt mir das Volumen oder die Silhouette, der Umriss, die Form der Oberfläche etc.? Und solche Dinge lassen sich nicht einmal ansatzweise berechnen.

JW: Glaubst du, dass generell digitale Bildverfahren sich stark auf die Möglichkeiten der Bildhauerei ausgewirkt haben?

TC: Ich glaube, dass wir in dieser Hinsicht in einer interessanten Zeit leben, denn in gewisser Weise ist das, was Mitte des 19. Jahrhunderts die Fotografie für die Malerei war, heute der Computer für die Bildhauerei. Es lohnt sich, das genauer zu betrachten, weil seit dem Aufkommen der Fotografie jede Malerei entweder auf der Fotografie oder einer Reaktion gegen die Fotografie beruht, als befreie der Besitz eines fotografischen Bildes den Künstler von der Notwendigkeit, über bestimmte Fähigkeiten und Fertigkeiten zu verfügen. Im Bereich der Skulptur ist es ja schwieriger, Dinge dreidimensional zu repräsentieren, und es hat 150 Jahre gedauert, ein gleichwertiges Mittel zur Schaffung einer dreidimensionalen Form oder deren leichterer Herstellung zur Verfügung zu haben. Es ist so neu, dass man darüber nicht in einer von Erinnerungen geleiteten Perspektive reden kann, weil wir die Sache, die wir betrachten, noch nicht lange genug nutzen. Wir sind noch nicht an dem Punkt, automatisierte Herstellungstechniken um der Erinnerung willen zu gebrauchen.

Der Computer eröffnet sicherlich eine Menge neuer Möglichkeiten, doch ein großes Problem besteht schon darin, dass wir in dem Maße, in dem wir über fotografische Bildlichkeit in Begriffen wie Bits und Bytes, 35mm, 6mm, Schwarzweiß, Kodachrome, Ektachrome und dergleichen reden, das Bildermachen zu einer Sache von Formaten machen. Wir haben es nämlich mit einer formatierten Wirklichkeit zu tun, die beim Bildermachen schon existiert und zu einem dominierenden Phänomen wird, das bald auch auf die Bildhauerei übergreifen kann. Die Dominanz fotografischer Bildlichkeit lässt heute die Möglichkeiten, neue Bilder zu schaffen, verkümmern und führt zu einer Verarmung der visuellen Sprache. Daher bin ich momentan bestrebt, von der formatierten Wirklichkeit wegzukommen, der durch industrielle Systeme produzierten Wirklichkeit, sei es ein Kantholz oder ein Pixel.
Nehmen wir die geschweißten Stahlplastiken der fünfziger Jahre, das sind Arbeiten, die rein additiv aus industriellen Materialien und in einem industriellen Format gemacht sind. Man verwendet dieses industrielle Format und bewegt sich damit in der utilitaristischen Wirklichkeit. An diesem Punkt einer Verblendung und Einschränkung unserer Wirklichkeit sind wir heute wieder, und ich frage mich, ob die Gefahr der Verwendung elaborierter Computer-Software beim Skulpturenmachen nicht darin besteht, dass wir wieder bei denselben Dingen landen. Die Formatierung von so etwas wie Skulpturen ist sehr gefährlich, weil Formatierung ein wesentliches Element der utilitaristischen Produktionssysteme darstellt, welche die ganze langweilige Ausschussware der industriellen Realität um uns herum hervorbringen.

JW: Mit diesem feinen Gespür für die vorformatierte Wirklichkeit, in der wir alle leben, bist du wohl ein Bildhauer, der immer versucht hat, jenseits des bereits Existierenden zu arbeiten?

TC: Absolut. Ich meine, geh’ einmal durch die Straßen und schau’ dir die Welt an, alles, was du siehst, stammt von industriellen Produktionssystemen. Der Utilitarismus übt eine strenge Zensur auf unsere Wirklichkeit aus, denn in der Tat überleben nur nützliche Dinge.

Dies ist nicht nur eine Sache der Formen, sondern spielt sich auch auf der Ebene unterhalb der Formen ab, in der Substanz – und dort steuert ganz offensichtlich das Format die Dinge. Die industriellen Systeme haben das Material bereits in einem enormen Ausmaß formatiert. Der Bildhauer will nicht als Hersteller nützlicher Dinge enden, weil er versucht, Formen zu schaffen, die jenseits dieser beschränkten, utilitaristischen und zensierten Realität existieren. Der Bildhauer muss vom Format wegkommen, und dabei ist Ton eine wunderbare Sache. Die Arbeit mit Ton ist ein Weg, der industriellen, utilitaristischen Wirklichkeit eine Alternative entgegenzusetzen. Wenn man Sperrholz benutzt, muss man es gewissermaßen völlig pervertieren, sonst wird das Ergebnis eben wie Sperrholz. Natürlich kann man mit diesen Materialien arbeiten, aber man muss sie dazu bringen, Dinge zu machen, für die sie nicht gemacht wurden, und sie für Zwecke benutzen, zu deren Erfüllung sie nicht gedacht waren.

JW: Was für Dinge möchte also ein Bildhauer wie du machen?

TC: Nun, wenn du einen Raum wie diesen siehst, voller Objekte, dann ist alles, was du betrachtest, eine Art Realitätsspitze, und zu jeder Spitze gibt es ein Wort: Säge, Hammer, Stuhl, Tisch, Fahrrad, Tasche und so weiter. Die Dinge, die wir hier in diesem Raum sehen, sind gewissermaßen Hybride des Notwendigen, doch es gibt abertausend andere Formen, die noch nicht existieren. Diese könnten ebenfalls wertvoll sein, und sie sind wertvoll, weil sie bedeutsam sein können, sie können als Metaphern fungieren, als Sprache, und sie können in Gedanken, Fantasien und Träumen eine wichtige Rolle spielen. Und die Freiheiten, die sie repräsentieren, gibt es nach wie vor in unseren Köpfen. Und wir gebrauchen unseren Verstand dann am besten, wenn wir eine starke Sprache haben, in der wir arbeiten können. Daher denke ich, dass die Verbesserung der visuellen Sprache, in der man arbeitet, das ist, was Bildhauer eigentlich machen wollen.

JW: Von der visuellen Sprache deiner Rational Beings sagst du, sie habe ein "emotionales Vokabular", kannst du das erläutern?

TC: Unter emotionalem Vokabular verstehe ich, wie man die Formen erlebt: wie man sie anschaut und dabei bestimmte Gefühle hat. Du kannst mit Formen arbeiten, und durch das Durcharbeiten der Form kannst du gleichzeitig jeden Teil der Sprache entwickeln; und so habe ich angefangen, Umrisse – menschliche Profile, lesbare Umrisse – in die Silhouetten der Werke zu integrieren. Das war deshalb wichtig für mich, weil zur Fähigkeit, die subtilen anthropomorphen Eigenschaften wahrzunehmen, offenbar ein enormes emotionales Gepäck gehört. Ich habe immer gedacht, dass es falsch ist, sie für Porträts zu halten, sie sind einfach keine Porträts. Wir haben die enorme Fähigkeit, eine Wolke oder Vegetation zu betrachten und darin ein Gesicht zu sehen, weil wir über eine derart ausgeprägte Anlage verfügen, Profile und Gesichter zu erkennen, dass unser Gehirn, auch wenn gerade kein Gesicht zu sehen ist, die ganze Zeit auf Hochtouren nach den Parametern für zwei Augen, eine Nase, einen Mund und zwei Ohren sucht. Daneben können wir Millionen unterschiedlicher Gesichter erkennen, ohne sie zu verwechseln.
Meiner Vorstellung nach funktionieren die Rational Being-Skulpturen aber anders, nämlich umgekehrt: Du betrachtest die Arbeit und siehst ein Gesicht, und das Sehen des Gesichts führt den Blick in das Material hinein, und dann schaust du auf die anderen Formen. Und in dem Moment, in dem du wieder in die Formen gehst, weg vom Umriss und in die Oberfläche des Werks, trittst du aus der normalen axialen Ansicht der Arbeit heraus und fängst an, ‚außer-gewöhnliche‘ Erfahrungen skulpturaler Formen zu machen.

JW: Kann ich dich zum Schluss nach solchen skulpturalen Erfahrungen für diejenigen fragen, welche die in Graz ausgestellten Plastiken betrachten?

TC: Es gibt die Vorstellung, dass die Skulptur etwas Festes und Statisches ist, ein eingefrorener Augenblick, als sei die Skulptur selbst eine Erinnerung. Die Skulptur ist ja größtenteils etwas ziemlich Solides, so ist aber auch unsere alltägliche materielle Realität. Keines dieser Dinge war letzte Woche hier in diesem Raum, wir waren vor einer Stunde nicht hier, und dieses Gebäude gab es vor drei Jahren noch nicht, die Straße vor 20 Jahren, und jedes Jahr hat es eine neue Ernte und Vegetation gegeben. Das heißt, obwohl die Welt sehr fest gefügt aussieht, eigentlich aber sehr unvollständig ist – ist sie doch die ganze Zeit total im Fluss. Beim Betrachten von Skulpturen kann jedoch die Welt plötzlich wieder fest werden. Ich denke aber, für mich ist etwas anderes wichtig: eine skulpturale Qualität, die nicht der Zeit nachrennt – ohne die futuristische Absicht, den Weg eines Zeitabschnitts oder eines Gefühls zu zeigen. Bei dieser Qualität geht es nicht darum, Bewegung darzustellen, sondern um relevante Übergänge in dem Sinn, dass die Form einen Anfang und ein Ende hat und ein Dazwischen, so gibt es doch ein gewisses Fließen – es gibt einen intuitiven Fluss in der Skulptur.
Ein solches Element von Flüssigkeit im Werk gefällt mir, und insbesondere mit dieser Ausstellung würde ich gerne ein Gefühl dafür vermitteln, dass diese Skulpturenpopulation, die jetzt in das Museum gebracht wurde, sich in einem flüssigen Zustand befindet. Mit der Art und Weise, in der ich arbeite, und der Energie, die ich in das Machen von Dingen zu bringen versuche – von einer Arbeit zur anderen und dann zur nächsten –, möchte ich ein Gespür für den Fluss in meinem gesamten Werk entwickeln. Eine Ausstellung ist gewissermaßen eine Gelegenheit zu sehen, wie alles von außen aussieht, den Fluss des Werks im letzten Jahr, in den letzten fünf, zehn und mehr Jahren zu sehen und den Verlauf jener Zeit zu fühlen. Ich möchte gerne die Gelegenheit dieser Ausstellung nutzen, um eine "Familienzusammenkunft" von Rational Beings und Early Forms zu veranstalten. Vielleicht gibt es da Fremdbestäubungen möglicherweise formaler und sicherlich inhaltlicher und emotionaler Art ...

JW: Und die Betrachter, die um die Arbeiten aus dem frühen und dem späten Werk herumgehen, was sollten sie deiner Meinung nach mitnehmen?

TC: Ich möchte ihnen eine Alternative bieten: eine Alternative zur Betrachtung der Natur und eine Alternative zur Wahrnehmung der stumpfsinnigen industriell utilitaristischen Wirklichkeit. Jeder Bildhauer möchte uns eine Alternative zur Betrachtung der Natur anbieten. Natürlich ist die Natur wunderbar und interessant und wird die Quelle für alles bleiben, doch als Bildhauer müssen wir uns doch schließlich in unserer eigenen Sprache ausdrücken.


(Das Interview wurde auf Englisch geführt, die Übersetzung wurde von Hubert Beck, Frankfurt, übernommen. Der Text war für eine Ausstellung im Neuen Museum Nürnberg konzipiert. Für dieses Interview gilt Tony Cragg und Jon Wood der besondere Dank der Reihe "Begleitheft".)