ANNEKE KLEIN KRANENBARG    "NEULAND" / "NEW TERRITORY"

 

 

 

 

 

 

 

Anneke Klein Kranenbarg

 

 

 

 

 

 

Eva Badura-Triska

Eröffnungsrede zur Ausstellung von Anneke Klein Kranenbarg "Neuland"

 

 

ANNEKE KLEIN KRANENBARG

"NEULAND"


Wenn ANNEKE KLEIN KRANENBARG den Strich, die Linie vor dem geistigen Auge hat, dann setzt sie diese in die real bestehende Wirklichkeit um, indem sie einen dünnen Zwirn-Faden zwischen zwei Eckpunkte spannt; die Ecken markiert sie durch das Durchdringen des Untergrundes. Die Linie hat damit ihre Qualität erreicht, ihre materielle Durchgängigkeit ist dann nicht mehr in Frage gestellt. ANNEKE KLEIN KRANENBARGS Zeichen beziehen sich auf ein durchgehend transparentes Material: als wäre es die Luft, die sie einsetzt, um ihren Linien und Eckpunkten Halt zu geben. Farbigkeit ist nicht von Nöten, auch nicht Schraffur, nicht die Dichte eines Körpers, der eigentlich gar nicht vorhanden ist. ANNEKE KLEIN KRANENBARG ist keine Grafikerin, keine Malerin, sie macht auch keine Plastiken oder schafft eine Architektur, zumindest eine der gängigen Art. Gerade deshalb ist ANNEKE KLEIN KRANENBARG eine Künstlerin, die sich auf ein Neuland eingelassen hat. Nicht von ungefähr lebt sie in Zaandam nahe Amsterdam, einem zwar altem, aber dem niederländischen Meer abgerungenen Stück Binnenland, in einem alten Haus, dessen Fenster den Blick nicht freigeben auf den Hafen, die zugezogenen Jalousien stehen ihm im Wege.


Es ist dieser Hang hin zur Vermeidung selbst eines privat determinierten Erkennens, der ANNEKE KLEIN KRANENBARGS Liebe zur Reduktion ausmacht. Es ist ihr nahes Verhältnis zur Mathematik und zur Geometrie, die ihre Arbeit unverwechselbar werden lässt, obwohl ANNEKE KLEIN KRANENBARG nicht nachgesagt werden kann, sie hätte ihren Konstruktionen auch nur ansatzweise den persönlichen Ausdruck, die unverwechselbare Handschrift der Künstlerin gegeben. Es ist die Wahrnehmung selbst, die bei der Betrachtung ergebnisoffene Spiele mit dem Betrachter treibt: So sind es eindeutig gleiche Fäden-Verspannungen, die sich nach einem kurzen Schritt zur Seite in 50 und mehr Variationen von zerfallenden, in dunklen Winkeln und plötzlich auftauchenden freien Flächen zu erkennen geben. ANNEKE KLEIN KRANENBARG spielt in Permanenz mit ihren Besuchern, oder besser: Sie lässt sie in die Irre gehen - fünfzig Mal und öfter.


Es ist ein Handel mit Resultaten individueller Wahrnehmungen; beginnend mit den eigentümlichen Holz-Apparaten, die im Museum der Wahrnehmung MUWA um Aufmerksamkeit bitten, oder mit schwerlos erscheinenden Körpern, mit Modellen, wie von Zimmereinrichtungen im Fluge, bis hin zu den einfachen Varianten von Zwirn-Fäden zwischen zwei Kunstglasfolien.


Werner Wolf



ANNEKE KLEIN KRANENBARG

"NEW TERRITORY"


Having the stripe, the line in her mind's eye ANNEKE KLEIN

KRANENBARG makes them real by tightening a thread between two corners and marking these corners by piercing the underground.

Thus the line has achieved her quality; her material patency is no more contested. The figures of ANNEKE KLEIN KRANENBARG refer to a throughout transparent material: she seems to use the air to provide hold to her lines and corners. Colouring proves to be unnecessary, neither are hachures nor the denseness of a body, which is rather non-existent.

ANNEKE KLEIN KRANENBARG is not a graphic designer, not a paintress, she is neither creating sculptures nor an architecture, at least not an established one. That's why ANNEKE KLEIN KRANENBARG is an artist entering new territory. She chose consciously to live in Zaandam next to Amsterdam, an old inner land wrested from the Dutch sea, in an old house whose windows block the view to the harbour due to the closed shutters.


It's this tendency towards avoiding an even private determined recognition which constitutes her affection for abstraction.

Her affinity to mathematics and geometry make her work distinctive although it can’t be said that ANNEKE KLEIN KRANENBARG distributes any personal or individual and distinctive expression at all to her constructions.

It's perception itself playing open-ended games with the viewer who is observing: They are similar thread-tightening's which after a small side step reveal themselves into 50 or more variations of collapsing in dark angles and suddenly appearing open surfaces. ANNEKE KLEIN KRANENBARG is permanently playing with her visitors or more precisely she is disorienting them - 50 times and more often.


It’s dealing with results of individual perceptions, starting with the singular apparatuses of wood which ask for attention in the Museum of Perception or with sculptures appearing without gravity, with models appearing like flying furniture up to simple variations of threads between two foils of acrylic glass.


Eröffnungsrede von EVA BADURA-TRISKA zur Ausstellung von ANNEKE KLEIN KRANENBARG

12. September 2014


IMMER MEHR ALS EINE SICHTWEISE


Vielen Dank für die Einladung. Es ist immer spannend, wenn man die Chance hat, "Neuland" zu betreten, sprich: sich mit einem künstlerischen Schaffen auseinanderzusetzen, auf das man gestoßen wird und das man bislang nicht kannte.


Vorweg möchte ich mich bei Anneke Klein Kranenbarg und dem Team des MUWA für sehr spannende Gespräche, die wir gestern hatten, bedanken.


Nun zur Künstlerin: Anneke Klein Kranenbarg baut Konstruktionen bzw. Netze, die nach subjektiv gefundenen Kriterien strukturiert sind, und deren Intention und quintessentielle Botschaft – um es gleich vorwegzunehmen – darin liegt, darauf zu verweisen, dass es immer mehr als nur eine Sichtweise gibt. Das haben Sie wahrscheinlich selbst schon allein durch das Anschauen dieser Werke bemerkt. Die Wahrnehmung dieser Arbeiten und damit auch die Art, wie wir sie lesen, hängt von der jeweils eingenommenen Position ab. Sie ist in keiner Weise festgelegt, sondern befindet sich in einem steten Wandel.


Es handelt sich bei Klein Kranenbargs Arbeit um eine bewusst gegen Dogmatismus und Absolutheitsansprüche gerichtete und als solche im besten Sinne postmoderne Position – formuliert in einer künstlerischen Ausdrucksform, nämlich der geometrischen Abstraktion, die es durchgängig in der Geschichte der Moderne des 20. und 21. Jahrhunderts gibt. Gerade deshalb bietet sie eine sehr gute Möglichkeit, auf Entwicklungen und Veränderungen im Denken, in der Herangehensweise, in den Ansprüchen hinzuweisen.


Nachdem jeder eine andere Sicht auf diese Werke haben kann und sich diese Werke im steten Wandel befinden, möchte auch ich im Folgenden meine subjektiven Netze und Konstruktionen dazu knüpfen. Ich möchte Ihnen also keine Erklärung dieser Kunst liefern, sondern sie als Ansatzpunkte für persönliche Überlegungen nehmen. Dabei möchte – oder muss ich wohl – von meinem eigenen Rucksack ausgehen, sprichmeiner eigenen wissenschaftlichen Biografie:Ich werde Bezüge zu jenen künstlerischen Äußerungen herstellen, mit denen ich mich bisher intensiver beschäftigt habe, das Werk von Anneke Klein Kranenbarg also durch die Brille meiner Erfahrungen sehen. Dazu fühle ich mich berechtigt, weil ich nun mal eingeladen wurde (lacht).


Herr Wolf und ich kannten einander bis vor Kurzem noch nicht. Er hat mich angesprochen und um diese Eröffnungsrede gebeten und ich habe mich gefragt: Warum gerade ich? Ich gehe davon aus, dass dafür wohl bestimmte Aspekte meiner Biografie verantwortlich waren, die vielleicht etwas selektiv herausgegriffen wurden, weil sie den Anliegen dieser Institution entsprechen: vor allem meine Beschäftigung mit Künstlern und Persönlichkeiten im abstrakt-geometrisch-konstruktiven Feld – mit Paul Klee und Johannes Itten etwa – oder meine Freundschaft mit Dieter Bogner, der in diesem Land schon sehr früh die Rolle eines Mentors geometrisch-konstruktiver oder struktureller Kunst übernommen hat.


Im Sinne der Möglichkeit von mehreren Standpunkten und Sichtweisen denke ich aber, dass es interessant und fruchtbar sein kann, auch die anderen Aspekte meiner Auseinandersetzung mit Kunst in dieses Geflecht einzubeziehen und in Relation zum Schaffen von Anneke Klein Kranenbarg zu setzen – etwa meine Beschäftigung mit Franz West, oder auch mit Heimo Zobernig und nicht zuletzt mit dem Wiener Aktionismus. Wenn ihr schon die Eva Badura-Triska einladet, dachte ich mir, sollt ihr die Ganze bekommen! Und ich hoffe, es ist im Sinne von Anneke Klein Kranenbarg, wenn ich mal von einer anderen Perspektiven an ihr Werk herangehe.


Das Thema der Wahrnehmung wird dabei ein Aufhänger sein, es ist natürlich ein Grundthema der Kunst, und mit ihm hängt auch die inhaltliche Lesart von Kunstwerken zusammen. Meine "Message" ist, dass es auch dabei einen historischen Wandel gibt und dass Anneke Klein Kranenbarg aus dieser Perspektive vielleicht – als Kind der gleichen Epoche – sogar mehr mit Künstlern wie Franz West und Heimo Zobernig gemeinsam hat, als mit manchen historischen Vertretern konkreter Kunst, mit denen sie wahrscheinlich öfter in Zusammenhang gebracht wird.


Davor aber zunächst einmal zum Werk der Künstlerin, von dem sie hier einen repräsentativen Überblick sehen. Er beginnt mit einer Auswahl ihrer früheren Produktion beziehungsweise dem, was sie davon heute noch gelten lässt.


Gestern mir sie hat erzählt, dass sie in den 1980er-Jahren zunächst abstrakte Collagen geschaffen hat, in denen die Farbe noch eine Rolle spielte – es waren Farbflächen, die zueinander in Beziehung gesetzt wurden. Diese Werke hat sie mittlerweile zum Großteil zerstört, weil die Farbe nicht ihr Bereich ist. Das war, wie sie sagt, eine mentale Entscheidung. Es geht ihr mehr um die Form, um mittels Linien gebildete beziehungsweise umgrenzte Formen.


Schon bei ihren frühen Werken ist der Rezipient mitgedacht, kann eine aktive Rolle spielen. Es sind "partizipative" Kunstwerke. Beispielsweise kann man das Werk mit dem zweiten Rahmen und den kleinen Stäbchen darin drehen. (Allerdings besteht bei partizipativen Kunstwerken leider immer das gleiche Problem: im Museum darf man es dann doch nicht berühren – aber zumindest der Besitzer des Werkes könnte es drehen.)


Der Besitzer also kann bestimmen, in welcher Richtung er ein Werk hängt und wie demnach die Formen zueinander stehen. Dabei gibt es immer mehrere Möglichkeiten. Das ist im Übrigen etwas, was Sie mit allen Werken von Anneke Klein Kranenbarg machen können: Sie können sie in mehrere Richtungen drehen und dabei verändern sie sich. Da kommt auch ein gewisser spielerischer Aspekt herein, der Anneke Klein Kranenbarg sehr wichtig ist.


Das gilt auch für jene Werke, die den Hauptteil der Ausstellung ausmachen, und die Klein Kranenbarg "visuelle Partituren" nennt. Auf das „warum“ dieses Titels näher einzugehen, würde jetzt zu weit führen, er hängt jedenfalls mit ihrer Freundschaft zu einem Musiker zusammen. Diese "visuellen Partituren" sind Serien zu bestimmten Themen, aus denen sie hier in der Ausstellung einmal mehr und einmal weniger Exemplare sehen können. Anneke Klein Kranenbarg hat mir diese Themen gestern alle aufgeschlüsselt, zum Beispiel: Diagonalen im Rechteck, elf parallele Linien – 11 ist ihre Glückszahl –, ausgeklappte Rechtecke, verschiedene andere Vielecke, Kuben, etc..


Bleiben wir bei den elf parallelen Linien: Elf parallele Linien sieht man in diesen Arbeiten jeweils nur von einem bestimmten Punkt aus, nämlich wenn alle Fäden in dieser Form zur Deckung kommen. Wir haben gestern lange diskutiert, ob das Werk dann zweidimensional lesbar ist. Ich persönlich sehe es nicht so – ich glaube, wir waren uns da auch einig: Es bleibt auch in diesem Moment eine Tiefe, die erfahrbar, wahrnehmbar ist. Es handelt sich ja um dreidimensionale Werke, konstruiert aus Nylon-Fäden, die selbst auch einen Körper haben und die Anneke Klein Kranenbarg nach Prinzipien, die sie jeweils vorausplant hat – was bei konkreter Kunst sehr oft der Fall ist –, zwischen zwei Plexiglas-Scheiben gespannt hat. Dabei ist alles ganz transparent – im wahrsten Sinn des Wortes: alles offengelegt. Sie sehen auch immer die Enden dieser Fäden, wie sie verknüpft sind. Es gibt kein Geheimnis, keine Täuschung, sondern reine Faktizität – nicht so wie bei der Op-Art, wo eine Art Illusion erzeugt werden soll. Innerhalb einer Serie gibt es immer die gleiche Versuchsanordnung: ein Feld in einem Rahmen und darin unzählige Variationen. Dabei kann man die Werke dann von mehreren Seiten sehen kann, auch von vorne oder hinten sind sie gleichwertig. Ein wichtiges Thema, das Anneke Klein Kranenbarg generell beschäftigt ist das Verhältnis beziehungsweise Wechselspiel von Einfachheit und Komplexität.


Wie nun fügt sich dieser Ansatz in die Geschichte der geometrisch-konstruktiven Kunst oder der seriellen, strukturellen Kunst – und wie steht er in Relation zu meinem Netzwerk, also zu den Künstlern, mit denen ich mich beschäftigt habe?


Die Geschichte der Abstraktion beginnt bekanntlich am Anfang des 20. Jahrhunderts. Das war eine Zeit, als Künstler Thesen und Erklärungen verfassten, in denen sie Weltmodelle und Utopien entwickelten. Dabei hat man die Sprache der Geometrie oft mit symbolischen oder gar spirituellen Inhalten befrachtet. Viele damalige Thesen stellen apodiktische Behauptungen oder dogmatische Forderungen auf. Mondrian sagt zum Beispiel: "Kunst ist nur ein Mittel, um dieses ewige Gleichgewicht zu erreichen. Wir müssen ein konkretes Gleichgewicht entdecken und schaffen." Wir müssen, sagt er also! Oder Theo van Doesburg: "Das Kunstwerk muss im Geist vollständig konzipiert und gestaltet sein, bevor es ausgeführt wird. Es darf nichts von den formalen Gegebenheiten der Natur, der Sinne und der Gefühle enthalten. Wir wollen Lyrismus, Dramatik, Symbolik usw. ausschalten." All das würde Anneke Klein Kranenbarg wohl nicht unterschreiben.


In den 1960er-Jahren träumt man eine wahrscheinlich letzte Utopie. Man glaubt an eine pure, reine, unbelastete Anschauung. Hier kommt der Wiener Aktionismus – "mein" Wiener Aktionismus – ins Spiel, von dem es hier in Graz ja mit Günter Brus einen wichtigen Vertreter gibt. Das war damals auch eine Utopie: Der Wiener Aktionismus – daran denkt man zu selten – wollte eine reine Wahrnehmung der sinnlichen Realität in all ihren Aspekten. (Dass man es in all ihren Aspekten wollte, hat dann zu den Schwierigkeiten mit der Gesellschaft geführt.) Hermann Nitsch spricht interessanterweise von der Arbeit mit „konkreten“ Objekten und Substanzen, die man möglichst unter Ausschaltung aller wortbegrifflichen Ebenen in ganz elementarer Weise erfahren soll. Als ich am Aktionismus arbeitete, habe ich immer Bezüge zur Minimal Art gesehen. Es hat mich interessiert, dass die beiden Bewegungen mit ganz anderen formalen Mitteln letztlich das Gleiche angestrebt haben: reine Tatsachen, Faktizität. Donald Judd wollte ja mit seinen Würfeln elementare Erlebnisse einer reinen Form.


Diese Tatsächlichkeit und Faktizität gibt es auch bei Anneke Klein Kranenbarg: pures Holz, nicht angemaltes – es wird nichts vorgetäuscht, keine Illusion. Auch bei ihr kann man die Werke über mehrere Sinne elementar erleben. Man kann sie angreifen, spüren, taktil erfahren – wie im Wiener Aktionismus, wo es galt: alle Sinne!


Allerdings glaubt heute niemand mehr an diesen Anspruch, dass man zu einem elementaren Ur-Erlebnis kommen könnte. Das war ein sehr heroischer Anspruch, der von einer nächsten Generation – die im Falle etwa von Franz West in den 1970er-Jahren, und im Falle von Heimo Zobernig in den 1980er-Jahren auf den Plan trat– gebrochen wurde.


Übrigens wieder interessant: Zobernig und West haben in ihrer Herangehensweise sehr viel gemeinsam, obwohl ihre Werke formal sehr weit auseinanderliegen. Sie sind aber beide – wie die formal abermals anders arbeitende Klein Kranenbarg – Vertreter einer Generation, die keine Utopien und Absolutheitsansprüche mehr entwickelt. Bei Franz West kommt zudem – wie bei Klein Kranenbarg – noch der Aspekt der Partizipation des Rezipienten ins Spiel. Dahinter steht das Bewusstsein, dass es immer zwei Parteien gibt: Das Kunstwerk ist nicht etwas, das da ist und per se Bedeutung hat, oder eine Botschaft ausströmen kann, sondern es gibt einen Rezipienten, jemanden, der antwortet. Indem er mit dem Kunstwerk in Dialog tritt, hat er Teil an immer wieder anderen Bedeutungszuschreibungen. Der Rezipient hat also eine Stimme. Bei West wie bei Kranenbarg kann das Werk dabei auch angegriffen werden. Interessanterweise hat mir Franz West erzählt, dass ihn die Op-Art sowie die kinetischenWerke, die in seiner Jugend im Wiener 20er-Haus hingen und die man angreifen konnte, um etwa Schalter einzuschalten, die ein Werk zum drehen brachten, sehr inspiriert haben.


In der Generation von West, Zobernig und Klein-Kranenbarg, die nicht mehr an mögliche Welterklärungen glaubt, gilt: Alles, was man sagt und macht, kann nur Erwägung, Spiel, Modell sein. Auch Anneke Klein Kranenbarg begreift ihre Arbeiten als Modelle, Experimentierfelder.


Franz West hat gerne einen Satz zitiert, den er bei Wittgenstein gefunden hat: "Alles könnte auch anders sein." Das würde Anneke Klein Kranenbarg sicher auch so sehen. Und so möchte ich ganz zum Schluss auch den wunderbaren Wittgenstein, den ich so schätze, noch ins Spiel bringen, weil mir Anneke gestern verraten hat, dass sie sehr viel Philosophie liest – lieber Philosophie als die Zeitung. (Auch das ist etwas, das sie wieder mit Franz West verbindet – das sind unerwartete Zusammenhänge.) Sowohl die Wiener Aktionisten, als auch Franz West haben sich intensiv mit Wittgenstein befasst – die frühe Generation noch mit dem frühen Wittgenstein, der in seinem Tractatus logico-philosophicus noch ein letztes Mal versucht hat, durch Durchdeklinieren aller Tatsachen herauszufinden, was die Philosophie kann (beziehungsweise, was man sagen kann). Für die nächste Generation war dann der späte Wittgenstein wichtiger, der meint dass es nur noch Erwägungen, Gedankenspiele, Sprachspiele geben kann.


Auch das, was ich hier heute entwickelt habe, war natürlich nur ein ein Gedanken- oder Sprachspiel, eine von vielen, vielen Möglichkeiten, wie man an die Arbeit von Anneke Klein Kranenbarg herangehen kann. Und so schneide ich jetzt den Faden des von mit geknüpften Netzes ab und nun sind sie aufgefordert, ihre eigenen Gedankenspiele zu entwickeln! Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit!


 

Das Gespräch mit

ANNEKE KLEIN KRANENBARG

führte EVA FÜRSTNER


„Shapes create forms ... It's how you look at it!“


F: Ich möchte mit der Frage nach deinem künstlerischen Werdegang beginnen. Wir sehen hier in der Ausstellung einen Überblick deines Schaffens, den Schwerpunkt bilden allerdings deine Plexiglas-Arbeiten, an denen du auch aktuell arbeitest. Wie hat sich dein künstlerischer Weg entwickelt?


A. K. K.: Begonnen habe ich mit Collagen, mit Papier – auch farbigem – und Karton, weiters auch mit Rattan und Metall, aber auch mit japanischem Papier, und dann habe ich mit Holz gearbeitet. Spannend war es für mich, die Arbeiten von allen Seiten zu betrachten, alle Formen waren interessant, die Transparenz wurde spannend. Sehr früh habe ich die Farben weggelassen, sodass die Formen im Vordergrund standen.


F: Ist dieser künstlerische Werdegang, wie er sich nach außen zeigt, auch einer in deinem Inneren?


A. K. K.: Ja, auf jeden Fall. Meine Einstellung ist – auch im Leben –, dass ich mir verschiedene Möglichkeiten ansehe. Ich habe entdeckt, dass ich etwas von verschiedenen Seiten anders sehen kann – visuell, aber auch im Kopf.


F: Du hast eine Ausbildung als Fotografin und Grafikerin, machst beides nicht mehr. Warum?


A. K. K.: Ich habe in der Werbung gearbeitet, habe viel analog fotografiert, in der Dunkelkammer gearbeitet und Layouts gemacht, aber dabei kann man nicht andere Materialien verwenden, wie ich z. B. mit Draht oder Faden, also mit wenig Material, viel erzeugen kann.


F: Es ist ja auch so, dass du sagst, dass deine Arbeiten eigentlich nicht zu fotografieren sind.


A. K. K.: Ja, das ist ein Kompliment, denn man muss sich die Arbeiten ansehen, eine Erfahrung machen.


F: Wie würdest du deine Werke bezeichnen? Sind es Bilder oder Skulpturen?


A. K. K.: Ich würde es ganz einfach als Bild bezeichnen. Es ist eigentlich keine Skulptur, aber doch eher Skulptur als Malerei oder auch eine Konstruktion. Aber am besten ist: niemand kann sagen, was es ist!


F: Gibt es in deiner künstlerischen Entwicklung besondere prägende Einflüsse?


A. K. K.: Die konkrete Kunst war immer schon eine Richtung, die mich sehr interessiert hat. Ich war als zehn- oder zwölfjähriges Mädchen mit der Schule im Stedelijk-Museum, und da sah ich erstmals in meinem Leben einen Mondrian, und ich dachte mir: dieser Maler muss ein besonderer Mensch gewesen sein. Ich denke, ich hatte damals das Gefühl, dass dieser Mann einen langen Weg, eine lange Entwicklung durchgemacht hat, viele Dinge aus seinem Kopf verbannt hat, gewissermaßen aufgeräumt hat, um an diesen Punkt dieses Bildes zu kommen, an die Essenz von Linien und Flächen. Es bedeutet, dass man einen langen, interessanten oder intensiven Weg des Weglassens, des Reduzierens durchlaufen hat. Viele Mitschüler haben gesagt, dass sie das auch machen könnten. Das ist eine oft gehörte Reaktion auf diese Kunst. Aber ich hatte das Gefühl, dass man, um das zu machen, einen langen Prozess hinter sich haben muss. Viel später erst habe ich das richtig verstanden, als Mädchen war mir das nicht richtig bewusst. Überhaupt hat mir in der Kunst immer die Minimal Art sehr zugesagt. Das ist auch der Grund, warum ich von der Einfachheit zur Komplexität gehe – dieser Prozess interessiert mich.


F: Deine künstlerische Entwicklung ist in gewisser Weise auch eine Entwicklung hin zu immer mehr Präzision oder besser gesagt: Geradlinigkeit – wo die Arbeit mit dem Draht noch eine Wellenform beinhaltet, erlaubt der Nylonfaden die exakte gerade Linie.


A. K. K.: Ja, die Entwicklung lief dahin, dass es wirklich gerade sein musste, weil es die einzige Möglichkeit ist, diese Plexiglas-Arbeiten zu machen. Aber es ist nicht ohne Emotion – wie manche behaupten. Ich glaube, dass das nicht geht, Emotion ist einfach notwendig. Wenn ich Traurigkeit nicht kenne, weiß ich auch nicht, was es bedeutet, glücklich zu sein.

 

F: In diesem Zusammenhang möchte ich auf das Thema einer möglichen Grenze zwischen Kunst und Alltag kommen. Du hast erzählt, dass du als Kind schon mit Holz gearbeitet, ein Regal gebaut hast. Du hast später weiterhin Regale gebaut, an durchdachten Möbellösungen in eurem Haus getüftelt oder einem raffinierten System für einen Schlafplatz im Auto. Gibt es diese Grenze für dich?


A. K. K.: Ich denke, das ist ein Suchen nach einer anderen Grenze, über die Grenze gehen und zu schauen, was da ist. Das ist auch so in meinen Reihen, von einfach bis komplex: Wenn man genau davor steht, sieht es einfach aus, ein wenig zur Seite getreten, wird es komplex. Wie das Leben, das nicht nur einfach ist, es wechselt zwischen einfach und komplex.


F: Was bedeutet es für dich, in Serien, in Reihen zu arbeiten? Entwickelt sich da etwas im Zuge des Arbeitsprozesses?


A. K. K.: Ja, durch die Arbeit in Serien tauchen immer Aspekte auf, die ich davor nicht bedenken konnte. Das ist faszinierend: etwas zu tun und wieder etwas zu sehen. Ich hoffe, dass es eine Einladung zum Sehen für den Besucher ist. Das ist auch in meinem Haus so, es geht um ein Ausprobieren – mit ungewöhnlichen Materialien.

 

F: Ich möchte nochmals auf deine Serien oder Reihen zu sprechen kommen. Da tauchen Titel auf wie „Aus dem Kubus“, „Drei im Fünfeck“ und „Kubus im Umfang“ oder „Visuelle Partitur“. Ausgehend von den ohnedies vielen Sichtweisen eines Werkes: durch die Veränderung des Betrachterstandpunktes werden die Möglichkeiten hier nochmals erweitert. Speziell bei der Reihe „Visuelle Partitur“, die – wie du gesagt hast – zu deinen persönlichen Favoriten zählt, hast du über 90 unterschiedliche Variationen eines Abbildes von parallelen 11 Linien geschaffen! Dieser Titel verweist auf eine Verbindung von Sehen und Hören, von bildender Kunst und Musik. Wie kam es zur Bezeichnung „Visuelle Partitur“?


A. K. K.: Es war bei einer Eröffnung einer Einzel-Ausstellung, die ich in den 90er-Jahren hatte. Da hörte ich Musik und ich habe mich gefragt, welche Musik das ist. Es war Klaviermusik von Simeon ten Holt, einem niederländischen Komponisten. Es ist Musik mit vielen Wiederholungen, das heißt, die Idee der Komposition ist, dass man diese Partitur einmal oder viermal spielen kann, mit Akzenten hier oder dort, dass man sie eine Stunde lang oder zwölf Stunden lang spielen kann, mit einem Klavier, aber meistens mit vier Klavieren. Edwin (Partner von A. K. K., Anmerk. d. Red.) und ich waren einmal dabei, als sie zwölf Stunden gespielt wurde. Es gibt so viele Möglichkeiten, das Stück zu spielen, und da sehe ich den Zusammenhang mit meinen Bildern. Wenn man nicht gut zuhört bzw. hinsieht, kann man das nicht erfahren und man denkt sich, das kann ich auch. Aber wenn man genau zuhört, bemerkt man auch den Zusammenhang von Einfachheit und Komplexität. Es ist Musik, die mich begeistert, mit verschiedenen Tönen, manchmal hohen Tönen, manchmal lang gespielt. Das ist natürlich sehr persönlich. Diese Musik wird auch auf Flughäfen und Bahnhöfen gespielt. Das ist wunderbar, denn man läuft die Gänge entlang und hört das und fragt sich, was das ist. Seine Musik und meine Arbeit haben dasselbe zu erzählen. Er ist auch ein guter Freund geworden, aber vor zwei Jahren gestorben. Es war mein großer Wunsch, ihn zu treffen, und das geschah dann auch. Wir waren zwölf Jahre lang gut befreundet. Er war schon ein alter Mann, aber es war eine so schöne Freundschaft. Er ist zu meinen Ausstellungen gekommen.


F: Es gibt ja sehr oft diese Verbindung zwischen bildnerischer Kunst und Musik. Exemplarisch bleibe ich vor Ort und nenne Diet Sayler, der früh, bereits in seiner kinetischen Phase von der Musik von Johann Sebastian Bach oder John Cage beeinflusst war und 2010 eine seiner „Fugen“ im MUWA ausgestellt hat. 2013 war der Musiker und Komponist Thomas Gorbach zu Gast im MUWA mit seinem Elektro-Akustik-Projekt, der in seinem Einführungsvortrag vor den Konzerten den Begriff konkrete Musik erläutert hat. Gorbach hat die KonzertbesucherInnen überdies aufgefordert, während der Aufführung herumzugehen, um die oft minimalen unterschiedlichen Klangerlebnisse aus den im Museumsraum positionierten Lautsprechern wahrzunehmen. Vergleichbar mit der Betrachtung deiner Kunst gab es da eine ungeahnt große Anzahl an Hör-Erlebnissen. Dein Zitat „Shapes create forms ... It's how you look at it!“ verweist auf diese vielen Möglichkeiten des Betrachtens, und dabei ergeben sich oft überraschende Momente. Eine zweidimensionale Konstruktion erscheint mitunter in der dritten Dimension unmöglich. Aber bei dir funktioniert das plötzlich! Was hast du mit der Darstellung unwirklicher Räume vor? Möchtest du etwas damit bewirken und wenn ja, was? Was eröffnet sich dem Betrachter vor deinen Werken?


A. K. K.: Ich sehe es als Einladung, denn das Bild ändert sich, wenn man seinen Standpunkt verändert. Bei einem klassisch gemalten Bild muss man genau davor stehen, um es gut sehen zu können. Bei meinen Arbeiten sieht man oft – wenn man genau davor steht – wenig oder ein Minimum. Das Geheimnis der Arbeiten zeigt sich, wenn sich der Betrachter bewegt. Wie eine Blume öffnet sich die Arbeit, z. B. ein Raum. Es ist eine Entdeckung zu machen, wenn man das Bild im 90-Grad-Winkel oder aus der Sitzposition heraus betrachtet. Wenn man das nicht will, sieht man es als einfaches plattes Bild. Ich möchte Menschen verschiedene Seiten sehen lassen, etwas von allen Seiten anschauen, den Raum sehen lassen. Es ist wie im normalen Leben: Wenn man alles von einem Punkt aus betrachtet, lebt man nicht, denn nur, wenn man eine Sache von verschiedenen Standpunkten betrachtet, kann man die Ganzheit wahrnehmen, die ja viel reicher ist. So verhält es sich auch bei den Arbeiten hier: Es ist nicht nur das, was man sieht, von hier aus.


F: Du hast ja vorhin auch gezeigt, dass man die Werke drehen kann, von allen Seiten betrachten kann.


A. K. K.: Ja, das ist richtig. Und was auch wichtig ist, ist Humor und dass man damit spielen kann!


F: Lass uns beim Thema Spielen bleiben! Die spielerische Komponente gibt es einerseits für den Betrachter vor deinen Werken, aber andererseits auch in Form von transparenten Kartenspielen (Quartett und Quintett), die du entworfen hast und die es zu kaufen gibt. Welche Bedeutung misst du dem Spielen bei?


A. K. K.: Der spielende Mensch entdeckt, sagt Wittgenstein. Der spielende Mensch kann entdecken und das ist eine schöne Sache, vor allem wenn er sich das Spielen, das Probieren erhält. Deshalb habe ich diese Spiele gemacht, dass man mit den Formen spielen kann und beim Art-Quartett probieren kann, beispielsweise die Linien übereinanderzulegen, zu verschieben etc. Ich kann die Arbeiten nicht in einem Katalog abbilden. Aber beim transparenten Quartett oder Quintett kann man damit spielen. Ich hoffe, dass es eine Einladung ist, damit zu spielen!


F: Mit diesem Gedanken schaffst du eine Verbindung zum aktuellen Fröbel-Projekt des MUWA! Der Pädagoge und Erfinder des Kindergartenbegriffs Friedrich Fröbel verweist in seiner 1826 erschienenen „Menschenerziehung“ unter vielem anderen auch auf die tiefe Bedeutung des Spielens und sieht darin nicht nur Spielerei, sondern Erkenntnis.


A. K. K.: Ja, Spielen ist eine seriöse Sache, es macht frei! Wenn man frei ist, ist der andere auch frei – das ist eine Wechselwirkung. So ist es auch in meinen Werken: Ohne den Betrachter ist mein Werk nichts – hier gibt es auch diese Wechselwirkung.


F: Es gibt einen Text von Helga Philipp, einer österreichischen Vertreterin konkreter Kunst, deren Werke im Frühjahr 2014 im MUWA ausgestellt waren. Sie hat in ähnlicher Weise die Bedeutung des Betrachters hervorgehoben und spricht von der wechselseitigen Beziehung zwischen dem Beschauer und dem Bild – „existenz des bildes durch den beschauer, existenz des beschauers durch das bild”1 – und der Bewegung des Betrachters und dem sich verändernden Bild, auch unter Einbeziehung des Raumes.


A. K. K.: Das ist ein schöner Text. Ich sehe das auch so.


F: Auffällig beim Rundgang durch die Ausstellung ist weiters, dass – bis auf die beiden Reihen „Kippen“ und „Kubus im Umfang“ mit dem semitransparenten Plexiglas – alle Werke gerahmt sind. Welche Rolle spielt der Rahmen?


A. K. K.: Für die meisten Werke ist der Rahmen für die Konstruktion nötig. Außerdem nutze ich den Raum zwischen den Plexiglas-Platten. Bei den beiden rahmenlosen Reihen brauche ich die Vorder- und die Rückseite, die Bilder kreieren Dreidimensionalität in der Fläche. Ich lasse das Holz auch bewusst in seiner natürlichen Farbe, das kann ich selbst nicht so schön machen, wie es die Natur zustande bringt. Ich suche den Raum im Quadrat. Der Rahmen bildet eine Begrenzung, aber innerhalb dieser Grenze ist so viel möglich! Das passiert immer, wenn ich eine Reihe mache: Das Konzept beginnt an einem Ausgangspunkt, z. B. an der Reihe „Kubus im Umfang“ habe ich fünf Jahre lang gearbeitet.


F: Auch deine jüngsten Arbeiten von 2014 sind ausgestellt, eine Serie mit dem Titel „Drei im Fünfeck“ – worin unterscheiden sie sich? Und was denkst du, wie es weitergeht?


A. K. K.: Diese Arbeiten sind im Unterschied zu den anderen Werken nicht symmetrisch. Die Ordnung ist weg. Die Arbeit mit dem Dreieck ist für mich die schwierigste Arbeit, das Dreieck die schwierigste Form. Da ist auch eine Wechselwirkung mit mir. Ich will auch Harmonie mit Wenigem, mit Einfachem, aber ich will gleichzeitig auch Überraschung – das sehe ich als Herausforderung.


F: Mir kommt gerade Vera Molnars Idee von 1 % Unordnung in den Sinn.


A. K. K.: Ja, genau, es ist einfach eine Herausforderung. Ich denke, dass ein Mensch grundsätzlich an Vertrautem festhält, aber in jedem Moment kann etwas sich verändern, kann etwas verschwinden. Ich finde das herrlich, es ist wie eine Befreiung! Ich habe auch früher gedacht, machen zu können, was ich will, aber diese Arbeiten gehen noch einen Schritt weiter. Ich hoffe und denke auch, dass noch viele neue Schritte, neue Grenzen möglich sind.


F: Vielen Dank für das Gespräch!


1 Carl Aigner, Gerald Bast, (Hg.): HELGA PHILIPP, POESIE DER LOGIK, Wien: Springer-Verlag 2010, S. 107

 

BIOGRAFIE

 

ANNEKE KLEIN KRANENBARG, geboren 1961 in Krommenie (NL);

lebt und arbeitet in Zaandam; 1980–1985 Ausbildung und Arbeit in Fotografie und Graphik;
 Seit 1987 widmet sie sich ausschließlich ihrer Kunst; Ausstellungen in zahlreichen europäischen Galerien konstruktiver Kunst, unter anderem in Deutschland 2012 im Russischen Haus der Wissenschaft und Kultur in Berlin und in der Galerie La Ligne in Zürich, 2013 in der Galerie Konkret Martin Wörn in Sulzburg sowie 2014 im International Mobile MADI Museum in Vác (H); ANNEKE KLEIN KRANENBARG vereint scheinbare Gegensätze in ihrer Arbeit, die Verbindung zwischen Zwei-und Dreidimensionalität, Einfachheit und Komplexität. In ihren Konstruktionen untersucht sie die Grundformen, sie entnimmt die Teile aus einer Zusammenstellung und arrangiert mit den Teilen einen Neubau, eine neue Form.

 

http://www.annekekleinkranenbarg.nl