Kunstausstellung / Art Exhibition

ROLAND

GOESCHL

"Farbe muss Material werden"

"Color has to become material"

 

 

Eröffnung Opening: 08.03.2024, 19.30 Uhr

 

Begrüßung / Welcome :
- Kulturstadtrat / Counciliar for culture Dr. GÜNTER RIEGLER  
- LAbg. / Member of state parliament Assoz. Prof. Priv.-Doz.in Mag.a Dr.in SANDRA HOLASEK, Sprecherin für Kultur sowie Wissenschaft und Forschung, in Vertretung von Landeshauptmann / Spokesperson for Culture, Science and Research, representing Governor Mag. CHRISTOPHER DREXLER

 

 

Rede Speech: THOMAS D. TRUMMER, Direktor Kunsthaus Bregenz (KUB)

 

 

Ausstellung / Exhibition: 09.03.-23.08.2024

Mi / Wed – Mo / Mon, 13.00 bis 17.30 Uhr / 1:00-5:30 pm

Ausstellung in Kooperation mit der / Exhibition in cooperation with zsart galerie Wien www.zsart.at 

 

 

Ausstellungsbericht von MICHAELA REICHART in der Kronenzeitung

vom 2. April 2024

THOMAS D. TRUMMER:
Vom Monument zum Momentum
Roland Goeschl im Museum der Wahrnehmung
 
Vier Bilder sind zu einer Komposition zusammengefügt. Ein weiß gestrichenes Kreuz trennt die lackierten Flächen, die an ein Glasfenster oder ein großflächiges Mosaik erinnern. Unterschiedliche Assoziationen eröffnen sich, je nachdem, ob die Motive einzeln betrachtet werden oder das Bildgeviert als Ganzes wahrgenommen wird. Im Hin und Her der Sichtweisen entstehen erstaunliche Kippeffekte, abhängig davon, wie die Balken interpretiert werden – als Leerstelle oder als Armierung. Die Motive beschränken sich auf die für Roland Goeschl charakteristischen Farben Rot, Gelb und Blau. Er verwendet keine trennenden Konturleisten wie sie zum Beispiel in den Gemälden von Piet Mondrian zu finden sind, und auch keine reinen Weißflächen im Hintergrund. Vielmehr sind die einzelnen Farbflächen homogen, haben keinen Vorder- oder Hintergrund und zeigen auch keine Handschrift oder Spuren des Auftrages. Zudem setzt Goeschl vorwiegend dreieckige Flächen ein, während Mondrian sich auf Rechtecke beschränkte. Während Mondrian nach innerbildlicher Harmonie strebte und die Formen in eine ausgleichende optische Gewichtung brachte, geht es Goeschl um illusionistische Beweglichkeit und eine Aktivierung des Sehens. Hierzu verzichtet er weitgehend auf Orthogonalen, also Linien, die sich an der Waag- und Senkrechten des Bildformats orientieren. Dennoch findet sich in jedem Sujet der beiden Gemälde eine (meist kürzere) Linie, die sich am Format ausrichtet und den Bildern optischen Halt verleiht. Bedeutsam ist, dass die Diagonalen bestimmend werden, in den beiden linken Bildern vertreten durch das Rot, im unteren rechts durch das Gelb. Die jeweils anderen Hälften teilen sich nochmals zwischen den drei zur Verfügung stehenden Farben. Es ergeben sich spitze Winkel in dem eingeschränkten Bildbezirk, Trapeze oder auch ein gleichschenkliges Dreieck, das seinerseits in der Mitte gespalten wird, wie in dem Motiv unten links. Manche der Sujets wirken, als wären die Farben nicht aufgetragen, sondern Flächen, die umgefaltet sind. Dieser Effekt ist irritierend und erweitert das Gemälde – zumindest illusorisch – in den Raum. In einer anderen Werkserie spielt Goeschl mit dieser Idee, in der er Ecken täuschend einfaltet, er nennt diese Studien »Eselsohr«. Mit diesen Effekten wird nicht nur das Bild als Körper, sondern auch seine Rückseite und damit ein möglicher Raum kenntlich. In dem Motiv rechts oben findet sich eine Waagrechte. Sie ist länger und dominanter. Auch hier findet sich ein gleichschenkliges Dreieck, jedoch zeigt es zur Mitte, wo es durch die Kante von Blau und Gelb eine Fortsetzung findet. Dieses Bild wirkt klarer und dadurch zugleich plakativer. Wir neigen dazu, eine Fahne oder ein Flaggenzeichen zu erkennen, wie es etwa in der Schifffahrt verwendet wird. Schließlich ist das Motiv rechts unten durch die absteigende Diagonale bestimmt, sie gesteht einem gelben Dreieck das große Territorium zu, zugleich stauchen sich die farbigen Elemente im verbleibenden Segment. Besonders an diesem Bild wird deutlich, wie sich Vexiereffekte als Raumsprünge vermitteln. Es wirkt wie eine isometrische Darstellung einer architektonischen Skizze. Das Auge sieht sich veranlasst, in der Flächenkomposition eine räumliche Flucht, vielleicht einen Innenraum zu lesen.
 
Nebenan, in einer gleich großen Vierer-Komposition, wird diese Art des perspektivischen Sehens noch stärker in Bewegung versetzt. Goeschl gebraucht in der Mitte keine Balken mehr; das weiße Kreuz ist gemalt und nunmehr Bestandteil des Bildes. Zudem, und dies ist der wichtigste Aspekt, kommunizieren die vier Bilder untereinander in einem verstärkten Ausmaß. Nur noch sehr kurze Waagrechte kommen zum Einsatz. Zwischen den Teilen entfalten sich intensive bildinterne Energien und überraschende Kräftebeziehungen, die über die Formatgrenzen der einzelnen Segmente hinausgreifen. Der Effekt wird hauptsächlich dadurch erzielt, dass die aufsteigenden Diagonalen nach oben rechts oben ziehen und durch einen zweiten, für Goeschl äußerst seltenen Kunstgriff – er setzt neben das Rot ein mattes Rot, neben das Blau ein kälteres Blau und neben das Gelb eine Abschattung von Gelb – verstärkt werden. Durch die Vervielfältigung der Farben entsteht eine perspektivische Flucht, die rechts oben ihren Kulminationsraum findet. Daher betrachten wir dieses vierteilige Bild eher als Raumdarstellung denn als Flächenbeziehung. Dass hier Varianten von Farben einfließen, stellt eigentlich eine empfindliche Störung des Dogmas der drei Primärfarben dar, das seit der Kunst der Avantgarde Gültigkeit hatte. De Stijl in den Niederlanden, aber auch der Suprematismus in der Sowjetunion und die Konkrete Kunst, vor allem aus der Schweiz nach dem Krieg, hatten diesen Kanon geprägt, den Goeschl zitiert und zugleich überwindet.
 
Tatsächlich ist Roland Goeschl eigentlich Bildhauer. Seine Kunst bleibt zeitlebens ein Denken in Räumen. Die geometrische Form, die sich in seinen Bildern zeigt, ist eigentlich stereometrisch und im Raum gedacht – ein Körper. Goeschls Lehrer ist Fritz Wotruba, bekannt für seine Plastiken und Skulpturen, in denen er menschliche Körper in Bestandteile zerlegt. Gliedmaßen, Kopf und Rumpf werden zu kubischen Elementen, die gestaffelt oder gestapelt werden. Liegende und Stehende werden zu Sinnbildern ohne Gesicht und Geschichte. Der Mensch wird zu einem skulpturalen Gebäude, pures Sein ohne Eigenschaften. Goeschl übernimmt einige dieser Vorstellungen, wie die profunde Auseinandersetzung mit dem Raum und anfänglich auch das Interesse an der menschlichen Figur. Allerdings verändert er sie, indem er sie erweitert und dynamisiert. Aus der Statuarik wird Bewegung, aus den Stehenden werden Schreitende. Mit dieser Umdeutung setzt er einen bedeutenden Akzent in der Kunst der Nachkriegszeit. Goeschl antwortet der Geschichtslosigkeit mit einer möglichen Zukunft, dem Zeitlosen kontert er mit dem Zeitgemäßen.
 
Eine Möglichkeit, sich von der schweren Historie des Allgemeinmenschlichen zu befreien, findet Goeschl im Einsatz von Farbe. Er betrachtet sie weder als oberflächliche Zierde noch als illusionäre Tarnung, noch als Ausweis von Natürlichkeit. Stattdessen präsentiert er Farbe als Beleg des Künstlichen. Tatsächlich betrachtet er Farbe sogar als künstlerisches Material, was durch den Titel der Ausstellung angedeutet wird. Goeschl wählt ausschließlich die Farben Rot, Blau und Gelb, später, als er sich mit begehbaren Räumen beschäftigt, tritt Grün hinzu. Anfangs beschränkt er sich sogar nur auf Rot und Blau, womit er an den Konstruktivismus der Avantgarde anknüpft, der sich nicht nur auf die unvermischte Trias im Spektrum beschränkte, sondern auch auf Geometrie und Gestaltungsgesetze. Allerdings war Goeschl kein Ideologe und stand den normativen Ansprüchen der klassischen Avantgarde kritisch gegenüber. Farbe war für ihn kein Dogma, sondern ein Mittel zur Anwendung, genauso wie Form keine festgeschriebene Essenz, sondern eng mit der Wahrnehmung und dem Akt des Sehens verbunden war. Stattdessen entwickelte er die Farbwahl in Auseinandersetzung mit der damals neuen Pop-Art. Während eines Stipendiums in London lernte Goeschl andere Bildwelten und Designideen kennen, darunter Plattencover, aufblasbare Architekturen, Poster, Musik und Mode. Der Einfluss von Bridget Riley, einer der wichtigsten Vertreter*innen der Op Art, ist unverkennbar. In London begegnete Goeschl einer abstrakten Kunst, die sich nicht durch die Vereinfachung des Sichtbaren definierte, sondern durch Phänomene optischer Täuschung und Komplexität. Nicht Gleichgewicht, sondern Vervielfältigung, psychologische Wirkung, Reizbarkeit und Irritation werden attraktiv. Damit wurde die Betrachtung wesentlich, Perspektivität und Projektion treten als bildkonstituierende Aspekte hinzu. Nicht zuletzt zeigt sich in dieser Anwendung von Farben des Alltags das Leben im Jetzt und eine Vorstellung von hedonistisch erlebter Zeit.
 
Eine neue Vorstellung von Skulptur beginnt sich zu entwickeln, die den Fokus vom reinen Tragen und Lasten auf die Aktivität der Kunstbetrachtung verlagert und diese in der Zeitlichkeit verankert. Goeschl drängt stets darauf, Figuren, Flächen und Räume zu dynamisieren. Seine Arbeit »Die Schreitende« wird auf der Biennale in Venedig 1968 ausgestellt, und bereits ein Jahr zuvor ist er in Graz zur Dreiländerausstellung »Trigon« zu Gast. Im Stadtpark, nahe dem Künstlerhaus, errichten Eilfried Huth und Günther Domenig einen temporären Pavillon für die Ausstellung »ambiente - environment«, die Künstler*innen aus Italien, dem ehemaligen Jugoslawien und Österreich vereint. Goeschls Beitrag ist ein aufgesägter Quader von der Höhe eines Stockwerks, eine begehbare Skulptur, ein Objekt, das betreten werden kann – eine Verengung, ein Schlund, eine isometrische Falle. Dieses Objekt, das in Anspielung auf die Adresse der damaligen Neuen Galerie »Sackgasse« genannt wird, verdeutlicht die Idee der Bewegung. Skulptur wird nicht mehr als stillstehendes, verharrendes Objekt gedacht, sondern als temporäre Bühne, die einen Bezug zur Empirie und zum eigenen Körper eröffnet. Erst im Betreten erschließt sich das Sehen. Erst in der Bewegung vermittelt sich ein Objekt, das sich zwar darbietet, aber dennoch nur fragmentarisch zugänglich ist. Bedeutsam ist, dass es im Verlauf der Wahrnehmung zu einer Verschiebung von Objekt zu Subjekt kommt. In diesem halbarchitektonischen Raum nehmen die Besucher*innen die Funktion der skulpturalen Figuren ein. Sie sind nun die „Schreitenden”. Das Kunstwerk ist längst kein autonomes Sein mehr, sondern eine experimentelle Raumanordnung, ein Reize auslösendes Environment. Für das 20er Haus in Wien radikalisiert Goeschl wenig später diesen Gedanken und entlässt die tektonischen Glieder Wotrubas, die er aus Styropor und damit federleicht macht, in die Freiheit. Auf dem Dach bringt er farbige Kuben an, die auf den Boden stürzen und vor den Eingang kullern. Im Innenraum werden farbige Quader zu spielerischen Elementen, die vom Publikum in die Höhe gehievt und weitergereicht werden können. In Werbefilmen, die zur selben Zeit für die Firma Humanic entstehen, werden farbige Wände gesprengt, Objekte purzeln und stolpern in Räume, die Elemente Wotrubas setzen sich willkürlich in Bewegung. Das Fernsehen erlaubt eine Narration. Zeit und performative Aspekte betten die Skulptur in eine Erzählung.

Goeschl wagt sich vom Monument zum Momentum. In all diesen Projekten setzt Goeschl auf die Aktivierung der Wahrnehmung. Um das Erleben zu intensivieren, muss er nicht nur die Zeit einbeziehen, sondern auch die Gleichsetzung von Sehen und Erkennen aufheben, das Sehen von Wissen und Identifizieren sowie sogar von der Sprache entkoppeln. Ludwig Wittgenstein hatte zu diesem Thema eine klare These. Er behauptete, dass das Sehen als eine Art des »Sehens-als« funktioniert. Wir erkennen etwas in einer bestimmten Form. Selbst wenn wir keinen spezifischen Gegenstand identifizieren können, interpretieren wir eine Form als etwas Bestimmtes. Wittgenstein nannte diesen Prozess »Aspekt-Sehen«. In den amorphen Umrissen einer Wolke sehen wir möglicherweise ein Gesicht oder die Konturen eines Landes, und in einem Farbklecks erkennen wir vielleicht eine Fledermaus oder Ähnliches. Obwohl Wittgenstein ein mathematisch hochbegabter Denker war, wies er auf eine Art von magischem oder mythologisch inspirierten Sehen hin, das bekanntlich auch für die Interpretation von Sternkreiszeichen verantwortlich ist. Als Beweis dafür skizzierte er sogar ein Kippbild, aus dem – je nach Perspektive – eine Ente oder ein Hase herausgelesen werden kann. Das Sehen hat somit eine intentionale Struktur; es strebt danach, dem Wahrgenommenen eine Bedeutung zuzuweisen, nämlich dem Drang, ihm eine bestimmte Entsprechung in der Wirklichkeit zuzuordnen.
 
Es ist interessant festzustellen, dass Wittgenstein diese These in den 1930er Jahren entwickelte, zu einer Zeit, als die klassische Avantgarde das Gegenteil zu beweisen schien. Der Konstruktivismus und die abstrakte Kunst der Moderne strebten danach, die Form von einer identifizierbaren Entsprechung zu lösen. Eine geometrische Gestalt sollte nichts mehr darstellen; sie sollte für sich selbst wahrgenommen werden. Eine rein abstrakte Form war nicht mehr etwas, sondern nur sie selbst. Goeschl wird zum klaren Verfechter dieser Idee. In der Ausstellung »Formalismus« 1997 im Oberen Belvedere, gemeinsam mit Lois Renner und Heimo Zobernig, erreicht diese Erkenntnis einen bewussten Höhepunkt im Vergleich mit nachfolgenden Generationen. Neben der Farbe und der Dynamik bringt Goeschl mit der Zurückweisung des "Sehen-als" einen bedeutsamen Aspekt in die österreichische Kunstgeschichte ein. Zugleich tritt er gegen die Schule seines Lehrers Wotruba an, denn dieser hatte die Betrachter noch dazu veranlasst, in Skulpturen entweder Figuren oder Kuben zu sehen, also in den Formen keine selbstbestimmte Entität, sondern eine Entsprechung für Inhalte.
 
In einem hochformatigen Gemälde, das etwas über zwei Meter hoch ist, findet sich erneut die Beschränkung auf die Trias der Primärfarben. Das Gemälde ist durch blaue und rote Streifen gekennzeichnet, die eine klare horizontale Ordnung schaffen, ähnlich den Zeilen einer Seite oder dem waagrechten Muster eines Teppichs. Dennoch, wie unvermeidlich für Goeschl, taucht auch hier die Diagonale auf. Von links unten nach rechts oben führt eine Reihe von Rauten. Sie orientiert sich am Muster der Balken und durchquert – mit einer Ausnahme in der Mitte – jeweils zwei Farben bzw. zwei Zeilen. Die gelben Flächen könnten als Stufen einer Treppe interpretiert werden, doch hier ist Vorsicht geboten. Obwohl der Kippeffekt beabsichtigt ist und das Sehen-als, also die Identifizierung dieser Balken mit einer Treppe, einsetzen könnte, ist dies nicht die Absicht. Wer die gelben Flächen als Raute interpretiert, sieht sie flächig, und ihre diagonale Anordnung befördert erneut das Prinzip der Bewegungssteigerung. Es gibt jedoch noch andere Elemente, die zur Lebendigkeit und Dynamisierung beitragen. Und dies ist die Stärke der Linien. Sie nehmen nach oben hin zu, sodass die Streifen oben dicker und unten dichter werden. Diese Verdichtungen und Lockerungen lassen sich besser durch den Einsatz von Metaphern aus zeitbasierten Künsten wie der Musik beschreiben. Die Balken können auch wie Schläge eines Schlagzeugs interpretiert werden, deren anfängliches Staccato sich verlangsamt und dabei kräftiger wird. Der Rhythmus verebbt, und gleichzeitig meinen wir ein farbiges Crescendo zu erleben.
 
Das Werk von Goeschl lädt dazu ein, die eigenen Wahrnehmungsverläufe zu überdenken und sich selbst beim Wahrnehmen zu beobachten. Es strebt nicht nach einer endgültigen Entschlüsselung, sondern eröffnet vielmehr ein kontinuierliches Spiel der Wahrnehmung. Sinnbildlich dafür stehen die Vexiereffekte seiner Kunstwerke. Es gibt keinen entscheidenden Moment, an dem sich eine Bildkonstellation auflöst oder eine Formidee zu einem abschließenden Resümee führt. Im Gegenteil, das Sehen ist ein Akt der Selbstbespiegelung, die sich nur durch Selbstkorrektur und im Verlauf der Zeit erschließt. Dabei sollen Kognition und Wahrnehmung als ein lustvoller Prozess erlebt werden. Für Goeschl ist Wahrnehmung eine Erforschung des Selbst, die darauf abzielt, ein unendliches und erfüllendes Spiel zu ermöglichen. Anstatt belehrende Definitionen vorwegzunehmen, betrachtet er seine Kunst als Stimulanz und sich selbst als Animator dieses reichhaltigen Geschehens.
                                                                         tdt, Bregenz, 12. März 2024

THOMAS D. TRUMMER:

From monument to momentum
Roland Goeschl at the Museum of Perception
 
Four pictures are joined together to form a composition. A white-painted cross separates the painted surfaces, which are reminiscent of a stained glass window or a large-scale mosaic. Different associations open up depending on whether the motifs are viewed individually or whether the four pictures are perceived as a whole. The to and fro of perspectives creates astonishing tilting effects, depending on how the beams are interpreted - as empty space or as reinforcement. The motifs are limited to Roland Goeschl's characteristic colors red, yellow and blue. He does not use any separating contour lines, such as those found in the paintings of Piet Mondrian, or pure white areas in the background. Instead, the individual areas of color are homogeneous, have no foreground or background and show no handwriting or traces of application. In addition, Goeschl predominantly uses triangular areas, whereas Mondrian restricted himself to rectangles. While Mondrian strove for inner-pictorial harmony and brought the forms into a balancing optical weighting, Goeschl is concerned with illusionistic mobility and an activation of vision. To this end, he largely dispenses with orthogonals, i.e. lines that are oriented to the horizontal and vertical of the picture format. Nevertheless, there is a (usually shorter) line in each subject of the two paintings, which is aligned with the format and lends the pictures visual stability. It is significant that the diagonals become decisive, represented by red in the two left-hand pictures and yellow in the lower right-hand one. The other halves are divided again between the three available colors. This results in acute angles in the restricted picture area, trapezoids or even an isosceles triangle, which in turn is split in the middle, as in the motif at the bottom left. Some of the subjects appear as if the colors were not applied, but rather areas that have been folded over. This effect is irritating and extends the painting - at least illusorily - into space. In another series of works, Goeschl plays with this idea by deceptively folding in corners; he calls these studies "dog-ears". These effects not only reveal the picture as a body, but also its reverse side and thus a possible space. There is a horizontal line in the motif at the top right. It is longer and more dominant. Here, too, there is an isosceles triangle, but it points to the center, where it is continued by the edge of blue and yellow. This image appears clearer and therefore more striking. We tend to recognize a flag or ensign, as used in shipping, for example. Finally, the motif at the bottom right is determined by the descending diagonal, which grants a yellow triangle the large territory, while at the same time the colored elements in the remaining segment are compressed. This picture in particular makes it clear how puzzle effects are conveyed as spatial leaps. It looks like an isometric representation of an architectural sketch. The eye is prompted to read a spatial alignment, perhaps an interior space, in the composition of the surfaces. 

Next door, in a composition of four of the same size, this type of perspective vision is set in motion even more strongly. Goeschl no longer uses bars in the middle; the white cross is painted and is now part of the picture. In addition, and this is the most important aspect, the four pictures communicate with each other to a greater extent. Only very short horizontal lines are used. Intense internal energies and surprising power relationships unfold between the parts, which extend beyond the format boundaries of the individual segments. The effect is mainly achieved by the fact that the ascending diagonals move upwards to the top right and are reinforced by a second trick that is extremely rare for Goeschl - he places a matt red next to the red, a colder blue next to the blue and a shade of yellow next to the yellow. The multiplication of the colors creates a perspectival alignment that finds its culmination at the top right. We therefore view this four-part picture more as a representation of space than as a relationship between planes. The fact that variations of colors are incorporated here actually represents a serious disruption of the dogma of the three primary colors, which had been valid since the art of the avant-garde. De Stijl in the Netherlands, but also Suprematism in the Soviet Union and Concrete Art, especially from Switzerland after the war, had shaped this canon, which Goeschl quotes and at the same time overcomes.

Roland Goeschl is actually a sculptor. Throughout his life, his art remains a way of thinking in spaces. The geometric form that appears in his paintings is actually stereometric and conceived in space - a body. Goeschl's teacher is Fritz Wotruba, known for his sculptures in which he breaks down human bodies into their component parts. Limbs, head and torso become cubic elements that are staggered or stacked. Reclining and standing figures become symbols without a face or history. The human being becomes a sculptural building, pure being without characteristics. Goeschl adopts some of these ideas, such as the profound examination of space and initially also the interest in the human figure. However, he changes them by expanding and dynamizing them. Statuary becomes movement, the standing figures become striding figures. With this reinterpretation, he set a significant accent in the art of the post-war period. Goeschl responds to the lack of history with a possible future; he counters the timeless with the contemporary.

Goeschl finds one way of freeing himself from the heavy history of the generally human in the use of color. He regards it neither as superficial decoration nor as illusionary camouflage, nor as proof of naturalness. Instead, he presents color as evidence of the artificial. In fact, he even regards color as an artistic material, which is indicated by the title of the exhibition. Goeschl chooses only the colors red, blue and yellow; later, when he began working with walk-in spaces, he added green. In the beginning, he even limited himself to red and blue, thereby tying in with the constructivism of the avant-garde, which not only restricted itself to the unmixed triad in the spectrum, but also to geometry and design laws. However, Goeschl was not an ideologue and was critical of the normative claims of the classical avant-garde. For him, color was not a dogma, but a means of application, just as form was not a fixed essence, but closely linked to perception and the act of seeing. Instead, he developed his choice of color in confrontation with the then new Pop Art. During a scholarship in London, Goeschl became acquainted with other visual worlds and design ideas, including record covers, inflatable architecture, posters, music and fashion. The influence of Bridget Riley, one of the most important representatives of Op Art, is unmistakable. In London, Goeschl encountered an abstract art that was not defined by the simplification of the visible, but by phenomena of optical illusion and complexity. Not balance, but duplication, psychological effect, irritability and irritation became attractive. Viewing thus became essential; perspectivity and projection were added as aspects constituting the image. Last but not least, this use of everyday colors reveals life in the now and an idea of hedonistically experienced time.

A new conception of sculpture began to develop, shifting the focus from the pure carrying and burdening to the activity of viewing art and anchoring it in temporality. Goeschl always pushes to dynamize figures, surfaces and spaces. His work "Die Schreitende" was exhibited at the Venice Biennale in 1968, and a year earlier he was a guest in Graz for the three-country exhibition "Trigon". In the Stadtpark, near the Künstlerhaus, Eilfried Huth and Günther Domenig set up a temporary pavilion for the exhibition "ambiente - environment", which brought together artists from Italy, the former Yugoslavia and Austria. Goeschl's contribution is a sawn-open cuboid the height of a storey, a walk-in sculpture, an object that can be entered - a constriction, a maw, an isometric trap. This object, called "Sackgasse" in reference to the address of the Neue Galerie at the time, illustrates the idea of movement. Sculpture is no longer conceived as a stationary, pausing object, but as a temporary stage that opens up a relationship to empiricism and to one's own body. It is only by stepping onto it that seeing is revealed. It is only in the movement that an object is conveyed, which presents itself but is still only fragmentarily accessible. It is significant that in the course of perception there is a shift from object to subject. In this semi-architectural space, the visitors take on the function of the sculptural figures. They are now the "walkers". The artwork is no longer an autonomous being, but an experimental spatial arrangement, an environment that triggers stimuli. For the 20er Haus in Vienna, Goeschl radicalized this idea a little later and released Wotruba's tectonic limbs, which he made from polystyrene and thus as light as a feather, into freedom. He places colored cubes on the roof, which tumble to the ground and roll in front of the entrance. In the interior, colored cuboids become playful elements that can be hoisted into the air and passed on by the audience. In advertising films made at the same time for the company Humanic, colored walls are blown up, objects tumble and stumble into rooms, Wotruba's elements are set in motion at random. Television allows for narration. Time and performative aspects embed the sculpture in a narrative.

Goeschl ventures from monument to momentum. In all these projects, Goeschl relies on the activation of perception. In order to intensify the experience, he must not only include time, but also remove the equation between seeing and recognizing, decouple seeing from knowledge and identification and even from language. Ludwig Wittgenstein had a clear thesis on this subject. He claimed that seeing functions as a kind of "seeing-as". We recognize something in a certain form. Even if we cannot identify a specific object, we interpret a form as something specific. Wittgenstein called this process "aspect-seeing". In the amorphous outline of a cloud we may see a face or the contours of a country, and in a blob of color we may recognize a bat or something similar. Although Wittgenstein was a highly gifted mathematical thinker, he pointed to a kind of magical or mythologically inspired vision, which is also known to be responsible for the interpretation of zodiac signs. As proof of this, he even sketched a tilted image from which - depending on the perspective - a duck or a hare can be read. Vision thus has an intentional structure; it strives to assign a meaning to what it perceives, namely the urge to assign it a certain correspondence in reality.

It is interesting to note that Wittgenstein developed this thesis in the 1930s, at a time when the classical avant-garde seemed to prove the opposite. Constructivism and the abstract art of modernism strove to detach form from an identifiable equivalent. A geometric shape should no longer represent anything; it should be perceived for itself. A purely abstract form was no longer something, but only itself. Goeschl became a clear advocate of this idea. In the 1997 exhibition "Formalism" at the Upper Belvedere, together with Lois Renner and Heimo Zobernig, this realization reached a conscious climax in comparison with subsequent generations. Alongside color and dynamism, Goeschl introduced a significant aspect into Austrian art history with his rejection of "seeing-as". At the same time, he went against the school of his teacher Wotruba, who had led viewers to see either figures or cubes in sculptures, i.e. not a self-determined entity in the forms, but a correspondence for content.

In a portrait-format painting, which is just over two meters high, the limitation to the triad of primary colors can be found once again. The painting is characterized by blue and red stripes that create a clear horizontal order, similar to the lines of a page or the horizontal pattern of a carpet. Nevertheless, as is inevitable for Goeschl, the diagonal also appears here. A row of diamonds runs from the bottom left to the top right. It is based on the pattern of the bars and - with one exception in the middle - crosses two colors or two rows. The yellow areas could be interpreted as the steps of a staircase, but caution is advised here. Although the tilt effect is intentional and the see-as, i.e. the identification of these bars with a staircase, could set in, this is not the intention. Anyone who interprets the yellow areas as rhombuses will see them as two-dimensional, and their diagonal arrangement again promotes the principle of increased movement. However, there are other elements that contribute to liveliness and dynamism. And this is the strength of the lines. They increase towards the top, so that the stripes become thicker at the top and denser at the bottom. These condensations and loosenings can be better described by using metaphors from time-based arts such as music. The bars can also be interpreted like the beats of a drum, whose initial staccato slows down and becomes more powerful. The rhythm ebbs away and at the same time we seem to experience a colorful crescendo.

Goeschl's work invites us to rethink our own processes of perception and to observe ourselves as we perceive. It does not strive for a final decoding, but rather opens up a continuous game of perception. The puzzle effects of his artworks are emblematic of this. There is no decisive moment at which a pictorial constellation dissolves or a formal idea leads to a final conclusion. On the contrary, seeing is an act of self-reflection that is only revealed through self-correction and in the course of time. Cognition and perception should be experienced as a pleasurable process. For Goeschl, perception is an exploration of the self that aims to enable infinite and fulfilling play. Instead of anticipating instructive definitions, he sees his art as a stimulus and himself as the animator of this rich process.

 

"Nicht kolorieren, Farbe muss Material werden" – mit diesem Statement definierte ROLAND GOESCHL (1932-2016), einer der bedeutenden Vertreter der österreichischen Avantgarde nach 1945, seine künstlerische Herangehensweise. Mit der Weiterentwicklung von der autonomen, figurativen Skulptur hin zur Auflösung der Hierarchie von Form, Farbe und Material gestaltete ROLAND GOESCHL sowohl in den skulpturalen Arbeiten wie auch in den Tafelbildern oder Zeichnungen ein präzises und zugleich dynamisches Spiel zwischen Farbe, Fläche und Raum. Die Gestaltung einer räumlichen Wirkung auf der Fläche wie auch im Skulpturalen mittels klar definierter Form- und Farbgebung vollzieht der Künstler durch den konsequenten Einsatz der Primärfarben Rot, Blau und Gelb. Die Ausweitung dieser Gestaltungsmöglichkeiten auf den öffentlichen Raum, auf Kunst am Bau-Projekte bis hin zu innovativen Kurzfilmen für die Werbung ohne Bezug zum Produkt zeigt seine Bedeutung innerhalb wegweisender österreichischer und zugleich international anerkannter Künstler:innen seiner Generation. Darüber hinaus stellte ROLAND GOESCHL die Frage, wie seine Kunst wahrgenommen werden kann und gehörte damit zu den Vorreiter:innen einer neuen Kunstrezeption.
 
In seinen „Arbeitsüberlegungen“ von 1994 formulierte ROLAND GOESCHL sein Gestaltungskonzept folgendermaßen: „Das Licht, die Farbe, das Auge und die Empfindung des Menschen erzeugen Farberscheinungen, die die Anfänge einer künstlerischen Tätigkeit sein können. Der Umgang mit Farbe im Bild, in der Skulptur, verlangt eine besondere Idee über die Farbe als Mittel der Darstellung. Die Farbgebung in der Skulptur braucht eine Gestaltungsweise, der eine Kompositionsidee zugrunde liegt, die weit über das Anmalen eines Objektes hinausgeht. Der von mir vor Jahren geprägte Satz Nicht kolorieren, Farbe muss Material werden hat in Verbindung mit der Skulptur zwei Bedeutungen. Nicht das einfache Übermalen einer Skulptur ist entscheidend, sondern das Erstellen eines Farbgefüges in direktem Zusammenhang mit der skulpturalen Form. Farbe muss Material werden, ist eine Oberflächenüberlegung. Die Farbe ersetzt die Materialoberfläche und wird so die Darstellungsfarbe des Materials. Skulpturale Form und Farbe ergeben eine Einheit, wenn das eine mit dem anderen eine notwendige Verbindung eingeht. […] Im Auge des Betrachters werden die räumlichen Umstellungen wirksam. Diese Einbeziehung durch bestimmtes Schauen, das Einstellen der Augen und dadurch das Erkennen und vielleicht Verstehen der Bildstruktur und der Skulptur sind eine mir wichtige Bindung an das Objekt.“

Die Ausstellung ROLAND GOESCHL „Farbe muss Material werden“ im Museum der Wahrnehmung MUWA zeigt eine Auswahl von Raumkompositionen, Skulpturen, Tafelbildern, Collagen und Zeichnungen von den frühen 1970er Jahren bis 2001 und findet in Kooperation und mit Unterstützung der zs art Galerie Wien statt.


ROLAND GOESCHL
„Color has to become material“

"Don't color, color has to become material" - with this statement, ROLAND GOESCHL (1932-2016), one of the most important representatives of the Austrian avant-garde after 1945, defined his artistic approach. With the further development from autonomous, figurative sculpture to the dissolution of the hierarchy of form, color and material, ROLAND GOESCHL created a precise and at the same time dynamic interplay between color, surface and space in both his sculptural works and his panel paintings and drawings. The artist creates a spatial effect on the surface as well as in the sculptural by means of clearly defined forms and colors through the consistent use of the primary colors red, blue and yellow. The extension of these design possibilities to public space, to art in architecture projects and even to innovative short films for advertising without reference to the product shows his importance among the pioneering Austrian and internationally recognized artists of his generation. In addition, ROLAND GOESCHL posed the question of how his art can be perceived, making him one of the pioneers of a new reception of art.

In his 1994 "Reflections on work", ROLAND GOESCHL formulated his design concept as follows: "The light, the color, the eye and the human sensibility create color phenomena that can be the beginnings of an artistic activity. Dealing with color in a picture, in sculpture, requires a special idea of color as a means of representation. The use of color in sculpture requires a design method that is based on a compositional idea that goes far beyond the painting of an object. The phrase I coined years ago Don't color, color has to become material has two meanings in connection with sculpture. It is not the simple overpainting of a sculpture that is decisive, but the creation of a color structure in direct connection with the sculptural form. Color has to become material, it is a surface consideration. The color replaces the surface of the material and thus becomes the representational color of the material. Sculptural form and color form a unity when one enters into a necessary connection with the other. […] The spatial rearrangements become effective in the eye of the beholder. This involvement by looking in a certain way, adjusting the eyes and thereby recognizing and perhaps understanding the structure of the picture and the sculpture is an important connection to the object for me."

The exhibition ROLAND GOESCHL "Color has to become material" at the Museum of Perception MUWA shows a selection of spatial compositions, sculptures, panel paintings, collages and drawings from the early 1970s to 2001 and takes place in cooperation with and with the support of zs art Galerie Wien.