Kunstausstellung / Art Exhibition

JOHN CARTER

"ERWEITERTE MALEREI"/"EXTENDED PAINTING"

Eröffnung: Freitag, 14. September 2018, 19:30 Uhr

Begrüßung: Bezirksvorsteher KLAUS STROBL, MAS/MSc. in Vertretung von Kulturstadtrat Dr. GÜNTER RIEGLER

MUWA-Leiterin EVA FÜRSTNER im Gespräch mit JOHN CARTER

 

Ausstellung: 15. September 2018 - 1. März 2019

 


 

Workshop "DRUNTER & DRÜBER"

für Gruppen zur Kunstausstellung JOHN CARTER

 


Ausstellungsbericht von MICHAELA REICHART in der Kronenzeitung vom

20. September 2018


JOHN CARTER "ERWEITERTE MALEREI"

MUWA-Leiterin EVA FÜRSTNER im Gespräch mit dem

Künstler JOHN CARTER im Rahmen der Eröffnung am 14.9.2018

 

E.F.: Sie hatten eine traditionelle Ausbildung an zwei Kunstschulen in Großbritannien, begannen aber sehr früh mit abstrakter Kunst. Was war der Auslöser für diese Entscheidung?

 

J.C.: Im Kontext dieser traditionellen Kunstschulausbildung hatte ich etwas über abstrakte Kunst erfahren. Jeder war interessiert an beiden Richtungen, an der geometrischen Kunst und der informellen Kunst, das war der Tachismus, Action painting, usw. Ich kann nur sagen, dass ich die Kunstschule völlig verwirrt verlassen hatte und konnte absolut keinen Weg vor mir sehen. Ich begann mein Stipendium in Italien, ich besuchte alle Museen und sah alle großen Meister wie Leonardo, Michelangelo, Giotto. Als ich nach Rom kam, hatte ich ein Studio in der British Academy of Rome und ich versuchte mit der Arbeit zu beginnen. Ich war noch immer völlig verwirrt, ich kam nach Italien ohne klare Idee, was ich machen sollte, außer, dass ich mir Kunst ansehen wollte. Als ich dann mehrere Ausstellungen italienischer Kunst gesehen hatte und ebenso Kunst in Zeitschriften, gelangte ich an den Punkt, wo sich alles grundlegend änderte: Mir ist klar geworden, dass die alten Meister alle sehr gut waren, dass wir aber unsere eigene Kunst für unsere eigene Zeit machen müssen, ob sie nun gut oder schlecht ist, sie muss in unserem eigenen Geist für unsere Zeit entstehen. Aus diesem Grund wurde an diesem Punkt abstrakte Kunst für mich die einzige Arbeit, die Sinn machte.

 

E.F.: Ihr Zitat im Eingangsbereich des Museums "Das Wesen meines Werkes ist eine Erweiterung der Malerei in den dreidimensionalen Raum." beschreibt das Verhältnis von Malerei und Skulptur in Ihrer Arbeit. Sie haben über diesen Dialog neben anderen wichtigen Aspekten Ihrer Arbeit in einer kleinen Publikation unter dem Titel „Ideen und Absichten“ geschrieben.

 

J.C.: Um dort fortzufahren, wovon ich vorhin gesprochen habe: In Rom habe ich Malereien gemacht aus Holzstücken, nicht gemalt. Das Schlüsselwort war gemacht, die Malerei wurde gemacht. Das war ungemein wichtig und hat weiterhin Bedeutung in meiner Arbeit. Im Verhältnis zum eben Genannten sollte dieser Dialog zwischen Malerei und Skulptur gesehen werden. Es ist keine Malerei auf der Leinwand, sie hat Einschnitte, sie ist geformt und sie hat Stärken - sie hat also viele skulpturale Merkmale. Zugleich interessiert mich die Idee des malerischen Feldes und was innerhalb dieses Feldes passiert, ist ein enorm wichtiger Aspekt in all meiner Arbeit.

 

E.F.: Sie sprechen auch über einen zweiten Dialog zwischen Systemen, mathematischen Konzepten und der visuellen Wahrnehmung. Was sind Ihre Überlegungen dazu?

 

J.C.: Einige dieser Konstruktionen wenden sehr einfache mathematische, geometrische Konzepte an. Meine früheren Arbeiten waren viel mathematischer als diese Arbeiten hier, aber im Vergleich zur Mathematik gibt es auch die Art und Weise, wie ein Mensch Formen wahrnimmt und versteht, wie sie zueinander in Beziehung stehen. Ein Beispiel hier ist die große blaue Arbeit. Das ist ein geometrischer Gedanke, aber es ist auch die Idee des Vergleichs zwischen einer Sache und einer anderen, was nicht notwendigerweise ein mathematisches Konzept darstellt. Die Idee von Ähnlichkeit und Unterschied ist ein besonderes Schlüsselelement dieser spezifischen Arbeit. Es existieren andere, die viel offensichtlicher geometrisch sind wie jene beiden Arbeiten hinter mir hier an der Wand, wo man die Überlagerung von geometrischen Formen sehen kann.

 

E.F.: Während des Ausstellungsaufbaus haben wir über einige Aspekte gesprochen für unser Gespräch im Rahmen der Eröffnung. Eine der Fragen, die Sie unmittelbar begeistert hat, war jene nach den Gründen Ihrer bevorzugten Form, dem Parallelogramm. Was fasziniert Sie, mit dieser Form zu arbeiten?

 

J.C.: Mich interessiert die Beziehung des Parallelogramms zum Quadrat sehr, weil das Parallelogramm und das Quadrat Aspekte aufweisen, die der Beziehung der Ellipse zum Kreis ähnlich sind, da beide als Verzerrungen gesehen werden können. Aber das Parallelogramm ist besonders wichtig im Vergleich zum Quadrat. Wenngleich das Parallelogramm ein horizontales Oben und Unten aufweist, genauso wie das Quadrat, hat es Winkel auf jeder Seite wohingegen das Quadrat schlicht Vertikalen hat. Diese Dynamik ist immer ein beständiges Thema in meiner Arbeit, das Platzieren eines Quadrats innerhalb eines Parallelogramms und umgekehrt. Man kann in einigen komplexeren Arbeiten erkennen, dass ich die Raumflächen belebe zwischen den Vertikalen und den Winkeln, die oft weggeschnitten sind. Es sind vielfach die Möglichkeiten, welche mir das Parallelogramm eröffnet und die Basis meiner Arbeit bildet. Bei der großen ‚Triple Form‘ dort kann man sehen, dass der Winkel des Parallelogramms durch die gesamte Arbeit läuft, in einer Art Rhythmus. Dieses Parallelogramm ist zur Hälfte geteilt, es gibt vier Parallelogramme in beide Richtungen.

 

E.F.: Unmittelbar vor dem Hängen Ihrer Arbeiten haben wir über die Höhe gesprochen und wo die Arbeiten hinzuhängen wären. Sie sagten, Sie wollen diese nicht zu hoch gehängt sehen.

 

J.C.: Die Höhe hat auch mit der Beschränkung des Raumes unter den Fenstern zu tun. Ein Mittelpunkt auf der Wand wäre viel zu tief unter den Fenstern gewesen, also haben wir uns für eine Höhe von 135 cm als Mittellinie entschieden, was uns eine Art der Beständigkeit vermittelt hat. Mir liegt viel daran, dass der Betrachter eine unmittelbare Beziehung zum Werk hat. Ich bevorzuge es, eher hinunterzublicken als hinaufzusehen. Auf diese Weise entsteht eine nähere physische Verbindung mit dem Betrachter.

 

Aber ich möchte noch etwas zu diesem besonderen Raum sagen, da es ein einzigartiger, organischer Raum ist und mir etwas bietet, das wirklich bemerkenswert ist. Mein Ideal wäre, eine Arbeit pro Wand zu haben, also wenn man vier Wände hat, kann man vier Arbeiten zeigen. Der Geist einer individuellen Arbeit, ihre Idee und ihre Atmosphäre entwickeln sich in der bestmöglichen Form in der Isolation. Die schwierigsten Räume sind jene mit einer langen Wand, auf der sich in monotoner Weise eine Arbeit nach der anderen befindet. Aber hier ist es wirklich bemerkenswert, weil man nicht alle Arbeiten zur gleichen Zeit sehen kann, jede befindet sich auf einer separaten Wand, aber sie sind miteinander verbunden, in einer phantastischen Prozession. Wenn man hier steht, kann man das Ende nicht sehen. Es entsteht ein fabelhaftes Narrativ, sobald man herumwandert. Es ist anders als ein Kreis, da jede Wand ein individueller Bereich des Oktogons ist. Man kann eine Arbeit nach der anderen entdecken, wenn man herumgeht. Für meine Arbeit ist das absolut großartig. Für einige Kunstwerke mögen diese Wände nicht ideal sein, aber ich finde, für meine Arbeiten sind sie phantastisch.

 

E.F.: Wir haben über Formen gesprochen oder auch den Dialog zwischen Malerei und Skulptur. Ich möchte Sie nun noch nach Ihren Überlegungen zur Farbe in Ihrem Werk fragen.

 

J.C.: Das ist eine schwierige Frage. Die Farbe gehört nach wie vor zu den ungelösten Dingen in meiner Arbeit und in der Tat ist sie unlösbar. Es ist einfacher zu sagen, was sie nicht ist, als zu sagen, was sie ist. Mein Ideal ist, dass eine Arbeit eine Farbe haben sollte, aber wenn es innerhalb einer Arbeit getrennte Zonen gibt, müssen diese definiert werden. Es gibt drei Arten, das zu tun: durch den Unterschied des Farbtons (hell oder dunkel), durch unterschiedliche Farben oder durch den Gebrauch einer Linie, um die Bereiche abzugrenzen. Man kann hier drei Farbtöne erkennen, sie sind sehr minimal. Ich verwende Abstufungen der gleichen Farbe. Mich interessiert Albers Interaction of Colour nicht, ich habe tatsächlich eine Abneigung gegen die Interaktion der Farben. Ich versuche eine Arbeit in einer Farbe oder in Abstufungen der gleichen Farbe oder Farbfamilie zu machen. Auch das große Farbtrio Rot - Gelb - Blau versuche ich in meiner Arbeit zu vermeiden. Es stellt sich dann aber die umfassende Frage, was die Farbe mit der Oberfläche macht und das ist eine extrem komplexe Fragestellung. Farbe auf einer Skulptur ist eine völlig andere Angelegenheit als Farbe in der Malerei. Die Fragen oder Probleme der Farbe von Malern sind völlig anders als jene von Bildhauern. Ein einfaches Beispiel ist, wenn man eine Skulptur schwarz bemalt, sieht sie schwerer aus als wenn man sie in Weiß oder in einer hellen Farbe bemalt.

 

Diese Frage der Farbe und wie sie eine Oberfläche unter Spannung setzen kann, ist eine, über die nachgedacht werden sollte. Ich glaube, Künstler wie Max Bill verwendeten das Wort Energie für diese Situation. Ich wollte oftmals weiße Arbeiten machen, aber dann hatte ich das Gefühl, dass ich Farbe einbringen sollte, um der Oberfläche mehr ‚Präsenz‘ zu geben. Das ist ein schwieriges Konzept. Auf gewisse Weise ist das, was Architekten machen, wenn sie Farbe auf einem Gebäude oder im Inneren verwenden, dem am nächsten, was ich tue. Das alles ist eine höchst komplexe Frage.

 

Die Wirksamkeit einer einzigen Farbe besteht darin, dass sie über eine spezielle Atmosphäre verfügt, zum Beispiel dieses besondere Schwefelgelb, das für mich eine sehr faszinierende Farbe ist, ist eines der Beispiele hier, wo wir diese Idee purer Farbe sehen können. Ich verwende oft Weiß, sehe dann aber die Notwendigkeit, Blau hinzuzufügen, um eine Art Präsenz für die Arbeit zu erzeugen und um sie von der weißen Wand abzuheben. Es handelt sich dabei um ein sehr ungeordnetes Feld mit vielen ungelösten Problemen. Ich habe begonnen darüber zu schreiben, in der Hoffnung, dass dies einige Fragestellungen klären würde, aber das war nicht der Fall. Die Frage nach dem Weiß ist eine höchst interessante. In der traditionellen Malerei wird die Leinwand mit einer dunklen Farbe oder einer halb abgetönten Grundfarbe begonnen und der Künstler wird dunklere oder hellere Farben einbringen, der hellste Punkt wird immer die Reflexion auf der Nase oder im Auge oder auf dem Glas sein und das muss reines Weiß sein. Jeder andere Ton muss dunkler sein. In meiner Arbeit tritt das Weiß nicht vor, obwohl ich es gerne so hätte, tendiert es dazu, als Grund zu wirken. Manchmal macht Grau das Weiß wärmer und bringt es an die Oberfläche der Arbeit, das ist es, was ich bewirken will. Das ist schrecklich technischer Kram. Ich versuchte das einer Dame auf einer Lunch Party zu erklären, sie war Psychologin. Sie sagte: „John, ich denke, Sie müssen völlig verwirrt sein von Farbe!“ Gut, ich bin es oder auch nicht! Manchmal gibt es keine Antworten. Die Dynamik des Problems ist viel interessanter als die Lösung. Das ist ein Bestandteil künstlerischer Praxis. 

 

 

JOHN CARTER "EXTENDED PAINTING"

Artist talk: JOHN CARTER – EVA FÜRSTNER

Opening of the exhibition on 14th of September 2018

 

E.F.: You had a traditional education in two art schools in Great Britain but you started very early with abstract art. What was the catalyst for that decision?

 

J.C.: In the context of this traditional art school training, I did have some awareness of abstract art. Both of geometric art and of the informal art that everybody was really interested in then, which was tachism and action painting and so on. I can only say that I left art school in complete confusion. I couldn’t see a way ahead at all. I started my traveling scholarship in Italy, I went to all the museums and saw all the great Italian masters Leonardo, Michelangelo, Giotto, everybody. When I came to Rome I had a studio in the British Academy of Rome and started to try to work. I was still completely confused. I hadn’t come to Italy with a clear idea of what I was going to do except to look at art. In Italy I had seen several exhibitions of Italian Art and also art in magazines. It was at that point I made the dramatic change. I realized that the Old Masters were all very well but that we had to make our own art for our own time, whether it was good or not. It had to be in our own spirit for our era. That was why, at that point, abstract art became the only work that made sense to me.

 

E.F.: Your citation we put on the wall in the entrance hall “The nature of my work is an extension of painting into three-dimensional space.” describes the relation of painting and sculpture in your work. You wrote besides other important aspects of your art about this dialogue in a wonderful small book called “Ideas and Intentions”.

 

J.C.: Just to continue what I said before, in Rome instead of painting, I made paintings out of pieces of wood. The key word was made, the painting was made. This was tremendously important and it is something which has always continued in my work. It is in relation to it that this dialogue between painting and sculpture should be seen. Painting is not on canvas, it has holes in it, it is shaped, it has thickness, so it has many of the characteristics of sculpture. At the same time, I have an interest in the idea of the pictorial field and what happens within this field which is a tremendously important aspect of all my work.

 

E.F.: You also talk about a second dialogue between systems, mathematical concepts and the visual perception. What are your ideas on this aspect?

 

J.C.: Some of these constructions use very simple mathematical, geometric concepts. My earlier work was much more mathematical than these works here but in relation to mathematics, there is also the way a human being perceives shapes and understands how they are related to one another. An example here is the big blue work. This is a geometric idea but it’s also an idea of comparison between one thing and another, this is not necessarily a mathematical concept. The idea of similarity and difference is a very key element of this particular work. There are others which are much more obviously geometric, like the ones behind me, where you can see the superimposition of the geometric shapes.

 

E.F.: During the hanging we spoke about some aspects we could talk about at the opening, one of the questions you really liked was about your preferred shape the parallelogram. What fascinates you to work with this form?

 

J.C.: The parallelogram in relation to the square? I’m very interested in it because the parallelogram and the square have aspects which are similar to the relationship of the ellipse to the circle in that they both can be seen as distortions. But the parallelogram is particularly important in its contrast to the square. Although the parallelogram has a horizontal top and bottom, as does a square, the parallelogram has angles on either side, where the square has only verticals. This dynamic has been an enduring subject in my work in the placing of a square within a parallelogram or the other way around. You can see in some of the more complex works that I am activating the spaces in between the verticals and angles which are often cut away. It is very much the possibilities which the parallelogram opens up that forms the basis of my work. The big ‘Triple Form’ there, you can see the angle of the parallelogram runs throughout the work in a sort of rhythm. This is the parallelogram divided in a half, there are four parallelograms in both directions.

 

E.F.: Just before we started hanging your works, we talked about the height of the wall and where to put your works in relation to it. You said you didn’t want to hang them too high.

 

J.C.: The height also had to do with the limitation of the space below the windows. A midpoint on the wall would have been much too low so we decided on a height of 135 cm as the centre line which gave us a sort of consistency. I’m very keen that the spectator has an intimate connection with the work. I prefer to be looking down rather than up to it. A closer physical connection with the spectator occurs in this way.

 

I do want to say something about this particular space because it is a very unique, organic space and provides me with something that has been really remarkable. My ideal would be to have one work per wall so if you have four walls you can show four works. The spirit of an individual work, its idea and its atmosphere, exist in the best possible way in isolation. The most difficult spaces are the ones with one long wall where you have one work after the other, monotonously. This space here is really fantastic because you can’t see all the works at the same time. Each is on a separate wall but they are joined together in a marvellous procession. When you stand here, you can’t see the end. It makes a wonderful narrative as you move around. It’s different from a circle because each wall is an individual facet of the octagon. You are able to discover the works one after the other as you move around. For my work this is absolutely brilliant. For some artworks these walls are obviously not very useful but for my work, I think it’s remarkable.

 

E.F.: We talked about shapes and about the dialogue between painting and sculpture, so let me ask you about your considerations about the colour in your work?

 

J.C.: This is a difficult question. Colour is still unresolved in my work and indeed it is unresolvable. It is easier to say what it is not, than what it is. My ideal is that one work should be one colour but if a work has separate zones within it, they need to be defined. There are three ways of doing this: difference of tone (light or dark), difference of colour or the use of a line to define the parts. You can see here three tones that are all very minimal. I’m using tones of the same colour. I’m not interested in Albers Interaction of Colour. Actually, I really dislike the interaction of colours. I try to make a work in one colour or in tones of the same colour or colour family. Also, I tend not to use the great trio of red, yellow and blue in my work. Then there is the whole question what colour does to the surface and this is an extremely complex one. Colour on sculpture is an entirely different issue from colour in painting. Painters’ issues or problems with colour are entirely different from those of sculptors. A simple example is if you paint a sculpture in black, it looks heavier than if you paint it in white or a pale colour.

 

This question of colour as energizing a surface is one that should be given some consideration. I think artists like Max Bill used the word energy for this situation. I have often intended to make white works but I then find that I need to bring in colour to give the surface more ‘presence’. This is a difficult concept. In a way I found that the closest to what I do is actually the way that architects might use colour on a building or an interior. All of this is a very complex issue. The virtue of a single colour is that it comes with the particular atmosphere of that colour. For instance, that particular sulphur yellow which is for me a very exciting colour, is one of the few examples here where we can see this pure colour idea. I often use white but then find it necessary to add blue simply to create a sort of presence for the work and to make it different from the white wall. It's a very untidy area with many unresolved problems. I started to write about it and I hoped it might clarify some issues but it didn’t. The issue of white is a very interesting one. In traditional painting the canvas is started with a dark colour or a mid-tone ground and the artist will work darker or lighter colours into it. The lightest point will always be the reflection on the nose or in the eye or on the glass and this must be pure white. Every other tone must be darker. In my work the white doesn’t come forward although often I want it to. It tends to operate as the ground. Sometimes more grey will make it warmer and will bring it onto the surface of the work which is what I want. It’s terribly technical stuff. I tried to explain that to a woman at a lunch party, she was a psychologist. She said: “John, I think, you must be completely confused about colour!” Well, I am and I’m not! Sometimes there aren’t answers. The dynamic of the problem is a much more interesting one than the solution. This is a part of the artistic practice.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

rkdetail und Porträtfoto JOHN CARTER © PETER ABRAHAMS

 

JOHN CARTER

"ERWEITERTE MALEREI"

 

Der britische Künstler JOHN CARTER präsentiert in seiner Ausstellung "ERWEITERTE MALEREI" im Museum der Wahrnehmung MUWA Arbeiten, die im Zeitraum von 1986 bis 2017 entstanden sind. Der Künstler, seit 2007 Mitglied der Royal Academy of Arts, bezeichnet seine Arbeiten als Wand-Skulpturen: "Das Wesen meines Werkes wurde oft als Dialog zwischen Malerei und Bildhauerei beschrieben, ist aber in Wirklichkeit eine Erweiterung der Malerei in den dreidimensionalen Raum."

 

Die geometrischen Formen, die CARTER gewöhnlich aus Sperrholzplatten ausschneidet, sind hohle Konstruktionen, die er mit einer Mischung aus Acrylfarbe und Marmorpulver beschichtet. Sie haben einerseits Eigenschaften, die für Malerei charakteristisch sind, wie Zweidimensionalität, abgegrenzte Oberflächen und Farbe, andererseits weisen sie skulpturale Merkmale auf, wie Masse, Öffnungen und Einschnitte. Die Arbeiten sind selten rechtwinkelig. Zunächst wirken sie durch ihre Körperlichkeit und den Umstand, dass sie massiv und dennoch konstruiert erscheinen. Sie sind ausnahmslos flach und glatt, treten aus der Wand hervor und betonen damit ihre physische Beschaffenheit, die sich deutlich von der Malerei unterscheidet. Daneben gehört auch die Farbe zu den primären Eindrücken beim Betrachten. In einem weiteren Schritt wird deutlich, dass die Arbeiten auf analytische Weise "lesbar" sind und die Formen nicht zufällig zusammengefügt, sondern Teil eines kohärenten Systems, welches ihre Positionen und Beziehungen zueinander innerhalb der Einheit der Struktur festlegt, sind. Die Arbeiten werden durch Verbinden, Überlappen, Verzahnen, Falten oder Rotieren der Formen zusammengebaut, entstehen aber auch durch die dabei erzeugten Leerstellen, die den Formen ebenbürtig sind.

 

Die Wechselwirkung der malerischen Elemente ist ein wichtiger Aspekt in CARTERS Werk, beispielsweise wie eine Form mit einer anderen interagiert, um damit eine Illusion von Bewegung zu erzeugen, oder die scheinbare Verzerrung einer Fläche, hervorgerufen durch die Winkel ihrer Seiten. In einigen Arbeiten werden scheinbar identische, in Wirklichkeit jedoch verschiedene Elemente in einer rhythmischen Struktur so über die Fläche verteilt, dass die Struktur schwer auszumachen ist. In anderen Werkgruppen wiederum wird durch nicht exakt senkrechte Linien oder durch Linien, die in einem minimalen Winkel zu vorhandenen echten Vertikalen stehen, ein destabiliserender Effekt erzeugt, der unser Empfinden von Vertikalität in Frage stellt. Das Zusammenspiel dieser Elemente löst Verwirrung aus, hat doch das Auge Schwierigkeiten, diese klar zu erkennen.

 

Die Oberfläche von CARTERS Kunstwerken besteht aus Acrylfarbe als Träger, vermischt mit Marmorpulver und Pigment. Die Mischung wird mit einer Spachtel aufgetragen und nach dem Trocknen glatt geschliffen. Der Künstler spricht diesbezüglich vom bildhauerischen Prozess im Sinne von "Herstellen" einer Oberfläche, anstelle der Verwendung der vorgegebenen Fläche der Sperrholzplatte. Der Vorgang des Schleifens erzeugt auf der Oberfläche minimale Unterschiede im Farbton, der auf geschliffenen Stellen heller ist im Vergleich zu ungeschliffenen Stellen. Das erzeugt gerade so viel Störung und damit zu fokussierende Stellen, um das Auge nicht aus dem begrenzten Bereich abschweifen zu lassen. Dieser Umstand steigert auch die Fühlbarkeit der Arbeit und demzufolge ihre 'Wirklichkeit'.

 

 

JOHN CARTER

"EXTENDED PAINTING"

 

The British artist, JOHN CARTER, is showing works made from 1986 to 2017 in a solo exhibition at the Museum of Perception MUWA. He was elected as a member of the Royal Academy of Arts in 2007. He describes his work as Wall Sculptures: “The nature of my work is often described as a dialogue between painting and sculpture, but, in reality, it is an extension of painting into three-dimensional space.”

 

The geometric forms, which Carter usually makes from plywood, are hollow structures coloured with a coating of acrylic and marble powder. These works have certain features which are characteristic of painting: flatness, divided surface areas and colour - and others which are characteristic of sculpture: physical bulk, holes and slots. The overall shape of these works is often non-rectangular. The spectator should initially be struck by the physical dimension of the work; the fact that it seems to be solid and yet constructed. Its form is invariably flat and slab-like, it projects from the wall and asserts a physical character which is significantly different from that of painting. Colour will also form part of the spectator’s first impressions. At the next stage, the viewer will begin realise that it is possible to “read” the work in a more analytical way, and that the shapes are not thrown together randomly, they are part of a coherent system which determines their relative positions and their relationships to one another within the unity of the structure. The works are built by connecting, overlapping, interlocking, folding or by the rotation of shapes, but also by giving equal significance to the negative spaces thus created.

 

The issue of the visual interplay of pictorial elements is an important one in Carter’s work. For example, the way in which one form interacts with another to create an illusion of movement, or the apparent distortion of a flat surface produced by the angles of its sides. In some works, repeating elements deployed in a rhythmic pattern across the surface appear to be identical but in reality they are different from one another in ways that the eye finds difficult to determine. In other groups of work, by using lines which are just-off the vertical or at a slight angle in conjunction with true verticals, a destabilising effect is produced which calls into question our own sense of verticality. The interplay of these elements causes the eye to become confused because it has difficulty in distinguishing between them.

 

The surface of Carter’s art-works is made from a mixture of acrylic medium, marble powder and pigment. It is applied to the plywood structure with a decorator’s scraper and when dry it is sandpapered down to make it flat. He considers this to be a sculptural process in the sense that he is ’making’ a surface, rather than accepting a given one such as the plywood itself. The process of sanding, creates tiny differences of tone on the surface where the colour is lighter on the sanded parts than the unsanded ones. The eye cannot tolerate blankness and will move out to the edge if it finds nothing to focus on. Therefore this network of linked focal points provides just enough visual incident to hold the eye. It also enhances the tactility of the work and hence its ‘reality.'

 

JOHN CARTER / EVA FÜRSTNER

 

 

 

JOHN CARTER, geboren 1942 in Hampton Hill, Middlesex, Großbritannien. Nach dem Studium an der Twickenham School of Art von 1958 bis 1959 und an der Kingston School of Art von 1959 bis 1963 erhält er 1963 ein Stipendium für Italien von der Leverhulme Stiftung. Während dieser Reise entstehen seine ersten abstrakten Arbeiten an der British School in Rom 1964. Nach seiner Rückkehr nach England arbeitet JOHN CARTER als Assistent des Bildhauers Bryan Kneale. 1966 erhält er das Peter Stuyvesant Reisestipendium in die USA. 1968 nimmt er an der Gruppenausstellung "New Generation:1966" in der Whitechapel Art Gallery in London teil, im selben Jahr findet auch seine erste Einzelausstellung in der Redfern Gallery in London statt, weitere folgen dort in den Jahren 1971, 1974 und 1977. JOHN CARTER erhält mehrere Preise: 1977 den Arts Council of Great Britain Award, 1979 den Arts Council Purchase Award und 1981 einen Preis von der Tolly Cobbold/Eastern Arts/3rd National Exhibition. 1983 erfolgt eine retrospektive Ausstellung seines Werkes an der Warwick Arts Trust in London. Mehrmals - 1980, 1983, 1987 und 1990 - stellt der Künstler in der Nicola Jacobs Gallery in London aus. 1986 nimmt er an der internationalen Gruppenausstellung "Die Ecke" in der Galerie Hoffmann in Friedberg, Deutschland, teil, wo er erstmals mit europäischen konkreten und konstruktiven KünstlerInnen zusammentrifft. Es folgen zahlreiche Ausstellungen in Europa, aber auch in Japan und in den USA. 1993 realisiert CARTER eine monumentale Skulptur an der Technischen Universität in Darmstadt. Parallel zu seinem künstlerischen Schaffen unterrichtet er an Kunstschulen. Aus dem aktiven Berufsleben am Chelsea College of Art and Design zieht er sich 1999 zurück. 2007 wird er zum Mitglied der Royal Academy of Arts gewählt. JOHN CARTER lebt und arbeitet in London.

 

Zur Ausstellung gibt es einen eigenen Workshop für Gruppen!