CHRISTOPH GESING
„Way of Color“

Ausstellungsbericht von MICHAELA REICHART in der Kronenzeitung

vom 15.10.2025

KATRIN BUCHER TRANTOW

Einführung und Gespräch im Rahmen der Ausstellungseröffnung CHRISTOPH GESING "Way of Colour" am 12.09.2025

KATRIN  BUCHER TRANTOW: Christoph Gesing, es ist mir eine Freude, dieses Gespräch heute zu machen. Es ist mir auch eine Freude, diese Arbeit heute mit Ihnen allen ein wenig durchzugehen. Durchgehen auch im Wortsinn. Weil, lassen Sie Ihre Blicke ruhig schweifen, wenn Sie hier sitzen. Ich glaube, der Raum und die Arbeiten spielen miteinander. Sie sind nicht, würde ich sagen, Fenster nach draußen, sondern sie sind vielleicht eher Fenster nach innen. Beginnen wir ein wenig mit der Biografie, die Sie im Folder auch nachlesen können. Sie haben eine Ausbildung genossen in der berühmten Maler- und Bildhauerausbildungsschule in Düsseldorf in den 70er Jahren. Sie sind dort zusammengekommen, ich würde sagen, mit den ganz großen Namen der 1970er Jahre. Blinky Palermo war gerade noch da, Gerhard Richter hat unterrichtet, in seine Klasse sind Sie auch gekommen, aber Sie waren auch bei Erwin Heerich. Das sind zwei große Namen der deutschen Nachkriegs-Avantgarde, die ganz tiefe Spuren hinterlassen haben und auch eine beeindruckende Vorlage geleistet für das, was wir hier sehen.

Erwin Heerich habe ich, wenn ich Sie richtig verstanden habe, als denjenigen gelesen, der wohl fast wichtiger war in seiner Herangehensweise, auf jeden Fall, das sehr Konzeptionelle, das sein Werk auszeichnet. Heerich ist Bildhauer seines Zeichens. Falls Sie das eine oder andere Werk im Kopf haben, sind es sicherlich Geometrien, die auftauchen. Erwin Heerich hat sozusagen die Kartonskulptur erfunden und dabei auch klassische, geometrische Formen ins Zentrum seiner Arbeit genommen. Es sind manchmal durchaus auch Reflexionen der Natur, aber abstrahiert auf ihre geometrischen inneren oder äußeren Körper. Dieses sehr konzeptionelle Vorgehen, seine Suche nach der Geometrie und auch nach den Systemen, scheint mir ein Grundsatz zu sein, der Ihre Arbeit auszeichnet.

Etwas anderes, was Sie mir über die Bedeutung von Gerhard Richter für Sie erzählt haben, ist, die Frage an das Material, oder dass eben auch beim Malen die Materialität der Farbe eine wesentliche Rolle spielt. Und auch das ist etwas, was wir hier, finde ich, ganz spezifisch sehen. Wir sitzen gegenüber von Serien, die 2009 beginnen. Ich bin gespannt, ob Sie das beim Betretendes Raumes alle gesehen haben - ich hoffe, Sie sind durch den Raum gegangen und haben realisiert, dass wir hier Farben sehen, die miteinander interagieren. Es sind immer zwei Farben, das ist das Prinzip in dieser Ausstellung, und es sind Farben, die nacheinander einen Auftrag bekommen. Also zuerst vollzieht sich ein Auftrag und dann folgt ein zweiter Auftrag. Dieses „Nacheinander“ spielt eine wesentliche Rolle, weil sie dann anders interagieren, wenn sie gemischt werden. Sie haben sozusagen ihre eigene Materialität und diese eigene Materialität, die wird erst im Bild aufeinandertreffen und macht dann in unserem Auge das, was ich ganz stark bei dieser Arbeit da hinten sehe, wenn Sie sich umdrehen - da leuchtet dann die untere Farbe, uns jetzt direkt ins Auge, und die obere scheint fast wie ein Schleier drüber zu liegen. Ja, es ist ein fast alchemistisches Vorgehen der Transformation, das Sie hier tätigen.

Drei Kapitel gibt es in diesem Raum, haben Sie vielleicht auch schon realisiert, das sind einerseits diese Kanäle oder englisch Canals. Dann haben wir hier die Cases, die Schachteln, aber auch die „Case Studies“ vielleicht? Und dann haben wir hier große geometrische Bilder auf Leinwand, kleine auf Papier und mittelgroße - zweimal Canals - die sind auf Holz. Das heißt, wir haben klassische Trägermaterialien versammelt. Das ist so vielleicht zusammengefasst, was sich hier sehen lässt.

Daneben haben wir aber Farben, starke Farben, die den Raum definieren. Farben, die nicht geordnet scheinen. Was sich aber jetzt schon sagen lässt: sie stehen miteinander in Beziehung. Das ist, glaube ich, ganz wesentlich, das zu sagen und hier einzusteigen. Auch die Arbeiten stehen miteinander in Beziehung. Wie also ist die Auswahl und wie ist die Hängung in diesem Raum zustande gekommen?

Christoph Gesing: Also ich habe mir natürlich Gedanken gemacht, wie ich die Arbeiten präsentiere, auch welche Farben ich präsentiere und welche Menge von verschiedenen Gruppen ich präsentiere. Ein großer Vorteil war, dass ich auch ein Modell gebaut habe von dieser Ausstellungssituation hier und das im Kleinen erstmal ausprobieren konnte und zum Beispiel festgestellt habe, dass diese großen Canals nicht unter die Fenster passen. Das sieht man erst, wenn man das Modell hat und dass die an diesen großen, nach oben offenen Bereichen, an diesen großen Wänden hängen müssen.

Zufällig hatte die Wandsituation durch dieses Oktogon den architektonischen Vorteil, dass man drei Arbeiten dann auch gleichzeitig sehen kann. Nämlich wenn man zum Beispiel da mit dem Rücken zu der Wand steht, kann man die drei Arbeiten gleichzeitig sehen, obwohl man sie nicht sofort sehen kann. Das heißt, der Blick ist einmalig, aber der Gang - deshalb „Way of Color“ - ist dann wieder völlig unterschiedlich. Das ist ja der Weg des Besuchers, wenn ich mal zu dem Thema, zu dem Titel komme, das ist der Weg des Besuchers durch die Ausstellung. Und das ist der Weg der Farbschichtung, der Farbe, den die Farbe auf der Leinwand nimmt. Die Farbauswahl entstand durch Abwägen, durch Hin- und Herschieben und durch Changieren, wie die Farben zusammenkommen. Es gibt ja dieses komische Wort bunt. Also ich habe schon versucht, das in eine gewisse Richtung zu bringen, dass es eher eine Farbigkeit ergibt und nicht nur eine wahllose Untereinander-Beziehung der einzelnen Bilder, sondern dass sie jeweils miteinander etwas zu tun haben. Dass wir zum Beispiel die beiden großen Arbeiten sehen, die hauptsächlich mit Grundfarben, also Rot-Gelb-Blau und dann dieses Hellblau zu tun haben und die anderen Größen, die wieder mit einer anderen Gesetzmäßigkeit zu tun haben.

K.B.T.: Ja, wenn wir gleich bei den Gesetzmäßigkeiten bleiben: Farbe sehen ist ein höchst komplexes Sehen und wird im Gehirn auch erst ausgebaut, wenn wir auf die Welt kommen. Rot beispielsweise, das wissen wir alle, eine Signalfarbe, sehen wir sehr viel schneller. Also das heißt, in all Ihren Wänden, zumindest für mich ist das so, sehe ich sozusagen, wenn ich schnell überblicke, das Rot oberflächlich raus, das wird mir ins Auge springen. Und dann erst sehe ich auch die anderen Farben. Was ich aber bemerkt habe, als wir hier durchgegangen sind, und deswegen finde ich auch „Way of colour“ besonders schön, ist, dass es einen bestimmten Rhythmus gibt, den Sie sich da organisiert haben. Sie haben den Raum aufgenommen, ganz präzise würde ich sagen. Bei der Reihe der kleinen Duochrome sehen wir es recht deutlich. Da entsteht dieser Rhythmus: 1- 2, 3 - 1 - 2, 3 - 1 - 2, 3 -1 -2, 3. Also wir haben immer nach einer Arbeit eine Pause von zwei Leerstellen (wo zwei Arbeiten Platz fänden). Am vierten Platz hängt wieder ein Bild. Die Größe ist ein klassisches A4-Format, das erkennen Sie alle wahrscheinlich auch sehr gut. Ein Standard, den wir er-kennen. Das scheint etwas Musikalisches aufzumachen, das wir im Sehen und dann im Gehen spüren. Ist es so?

C.G.: Ja genau, das sind alles DIN-Formate, also wirklich DIN-A4, nicht 2 zu 3, sondern knapp etwas quadratischer. Im Grunde sind diese DIN-A4-Arbeiten das Standardformat gewesen und die großen Arbeiten haben auch ein DIN-Format letztlich und diese Holzarbeiten dort haben auch ein DIN-Format. Eine Ausnahme sind die Glasarbeiten, die man hier hat, die sind 50 mal 100, beziehungsweise 25 mal 50 Zentimeter, aber sie haben auch ein möglichst ausgewogenes Format. Ich liebe es, diese Formate zu benutzen, weil sich die Fragestellung nicht ergibt, warum das quadratische Bild neben diesem Hochformat hängt und das Querformat neben zwei kleinen oder großen Bildern und so weiter. Dadurch, dass es so eine Art Standardisierung gibt, kommt die Farbe meiner Meinung nach noch mehr zur Geltung, weil ich nicht das Format in den Mittelpunkt stelle - die Größe schon - aber die Farbigkeit spielt trotzdem eine größere Rolle.

K.B.T.: Ja, die Farbe also hat den Hauptauftritt. Sie haben es schon angedeutet, Sie benutzen den Pinsel manchmal, aber meistens ist die Hand und ihre Geste praktisch unsichtbar. Was wir da sehen, Sie haben es gesagt, sind Schüttbilder, sie tragen über das Schütten auf. Wenn wir Österreicher an Schütten denken, dann denken wir an Nitsch. Das ist, glaube ich, ein ganz anderes Vorgehen hier. Das ist kein schnelles, kein emotionales Schütten, sondern - Sie haben es mir erklärt - dieses Schütten ist ein sehr präzises, sehr konzentriertes Schütten. Sie gehen in der Geometrie des Blattes vor, an diesen geteilten Bildern ist es vielleicht am einfachsten zu erklären. Darf ich es beschreiben? Sie grundieren die Leinwand. Auch das ist ein Standard-Vorgehen beim Malen, der die Arbeit mitbestimmt. Zuerst mal mit einer Farbe. Dann nehmen Sie ein Maler-Lineal…

C.G.: Genau, das ist ein Geheimtipp mit dem Maler-Lineal. Ich kenne das, ich habe früher in Kirchen arbeiten können. Wenn da Linien gezogen werden, wird auch so ein Lineal benutzt. Das ist eine sehr schöne Möglichkeit, in der Architektur eine ziemlich gerade Linie und eine gerade Fläche zu unterteilen. Ich benutze das, um auch das Gestische zu vermeiden. Ich habe auch gestisch gearbeitet, damals in Düsseldorf, da kam man ja gar nicht drumherum, als alle angefangen haben, die Wilden und Künstler wie Walter Dahn und so weiter, gestisch zu malen. Für mich war das dann aber nach einiger Zeit nicht mehr so interessant, weil ich aus diesem Kuddelmuddel, möchte ich mal einfach sagen, nicht mehr rausgekommen bin. Diese vielen Möglichkeiten hatten für mich nichts Konzentriertes mehr, die Konzentration fehlte. Deshalb stimmt es, dass die Arbeiten alle zweifarbig sind, und dass sie alle erst einmal eine Grundierung haben, die monochrom ist. Das sieht man bei den Duochromen, also ein Blatt ist immer in einer Farbigkeit, blau sagen wir mal, ganz durchgehend grundiert. Die zweite Farbe wird dann, nachdem die Arbeit getrocknet und vor allem gepresst ist - Wellen und sowas sind nicht mein Ding - als zweiter Vorgang möglichst präzise aufgetragen. Ich habe dann erst dieses Lineal, das lege ich irgendwann weg, und bewege das Blatt langsam und lasse es an einer Seite austropfen, beziehungsweise sind die Tropfen dann nicht im Bild sichtbar. Also die zweite aufgetragene Fläche ist dann möglichst auch in einer Farbigkeit klar definiert. Und dasselbe Vorgehen ist auch bei den großen Arbeiten. Das ist bei den Canals genauso, nur dass die Linie, die man sieht, das ist die Grundierung der Arbeit, die vom Untergrund aus hervorleuchtet. Die Farbigkeit des Bildes insgesamt entsteht durch die Schüttung der beiden Flächen, die gegeneinander polar zum Rand herauslaufen.

K.B.T.: Als Sie jetzt darüber gesprochen haben, habe ich mir die Leinwände nochmal genau angeschaut, also die, die ich am besten sehe, die blau-rote Arbeit hier. An dieser Leinwand zeigt sich etwas ganz stark: ein fast magisches Leuchten, in dem sich die Farben - auf Englisch würde man sagen to marry - in dem Moment verbinden, in dem ich sie sehe. Ich habe mir jetzt gerade gedacht, dass die sich scheinbar ohne Druck und ohne Zwang verbinden. Da frage ich mich - was sagen Sie zum Wort Respekt? Gibt es das in dem Fall – beim Malen? Es ist, als ob Sie der Farbe wirklich den Auftritt geben, indem Sie sie zu nichts zwingen.

C.G.: Richtig, weil ich denke, Respekt entsteht letztlich nicht durch Zwang, sondern von selber, also das ist ja sowieso brisant. Es ist auch die Arbeit im Atelier wichtig. Es gibt viele Proben und viele Versuche, um herauszufinden, was ich dann richtig gut finde. Der Respekt ist, dass ich sage, es gibt letztlich für das Bild und für die Grundierung nur eine Möglichkeit, die ich ausprobiere. Und dieses Variieren der verschiedenen Möglichkeiten insgesamt entsteht dann im Raum, weil im Raum, in der Architektur, habe ich ja die Möglichkeit, viele Bilder zu präsentieren. Das heißt, dann entsteht nochmal eine völlig neue Arbeit, weil ich nicht die Entscheidung für eine Arbeit, sondern für viele treffen muss. Und da entsteht natürlich sozusagen der Respekt vor dem Raum, dass ich da möglichst eine Mischung haben will, die dem Raum am meisten entspricht, den auch hebt oder die größte Wirkung erzielt.

K.B.T.: Wenn wir jetzt beim Raum sind, denke ich, ist es an der Zeit, diese Arbeiten (Anm: Cases) auch nochmal anzuschauen, die den Raum der Farbe tatsächlich wieder in unser Raumverständnis hin erweitern, indem wir erneut zwei Lagen von Farben haben. Eine Lage, die Grundierung in dem Fall, liegt auf der hinteren Seite dieser kleinen Box, die Sie da sehen, eine Aluminiumplatte, die einen Farbauftrag hat. Und dann bekommt diese mit einem kleinen Abstand versehen darüber eine Plexiglasscheibe und auch dort wurde wieder Farbe frei darüber laufen gelassen.

C.G.: Genau. Hier erlaube ich mir auch Lackfarbe, anders als bei den anderen Arbeiten, dort ist es Acrylfarbe. Da muss ich sagen, dass dieser winzige Raum, der entsteht bei diesen Cases durch diese 1 cm Aluminiumleiste, die ich rundherum klebe und die Platte da drauflege. Und ich habe letztlich auch zwei Farben. Ich habe die Aluminiumplatte, die wird in einer Farbe lackiert und die Glasplatte, die von der Rückseite auch farbig lasierend lackiert wird, mit einem Klarlack, mit ein bisschen Ölfarbe verdünnt, sodass ich dann durchsichtiges Rot oder durchsichtiges Grün und so weiter habe. Wenn ich die Platten dann übereinandersetze, entsteht auch eine Zweifarbigkeit, eine andere Zweifarbigkeit, als das Übereinander und Nebeneinander, sondern direkt im Durchblick. Man sieht unten, dass das Licht, das ja eine große Rolle bei den Arbeiten spielt, durch diese lackierte Glasplatte durchfällt. Am unteren Rand sieht man eine andere Farbigkeit, als wenn man direkt in die Mitte der Arbeit guckt. Manchmal lasse ich auch Grenzwerte zu, da ist diese grau-rosafarbene Arbeit, die fast schon wie eine Milchglasplatte aussieht. Das finde ich auch ganz schön, wenn das Prinzip mal durchbrochen ist und man nicht genau weiß, worum es geht.

K.B.T.: Wir merken in der Beschreibung, dass das Licht eine zentrale Rolle spielt, natürlich auch, um damit zu sehen. Das genaue Farbsehen ist wissenschaftlich nicht endgültig geklärt. Wie wir alle das Gleiche sehen, bzw. erkennen, ist die nächste Frage. Allerdings wissen wir, dass es natürlich das Licht ist, das auf unsere Sehnerven trifft und dann in unserem Gehirn einen Weg geht. So wie das Licht einen Weg geht, gehen auch die Signale ihren Weg und gewisse eben schneller, gewisse langsamer. Und es ist so, als ob dieses Vorgehen der Bewegung des Lichts und der Bewegung des Sehens in dieser Arbeit für mich speziell anfängt, ein wenig nachvollziehbar zu werden. Es gibt sowas wie ein Vibrieren, gerade in diesen Arbeiten (Anm. Cases). Ich habe es im Tageslicht fast besser gesehen, hier spielt der Einfall des Lichtes direkt eine Rolle. Unten im Bild ist es, als ob es im Prozess des Sehens anfängt, in eine Schwingung zu kommen. Licht selbst soll ja in einer Schwingung daherkommen. Seit der Quantenphysik wissen wir, dass Licht sowohl in Wellen und Teilchen existiert - es gibt offenbar beides. Aber was gerade jetzt seit der Quantenphysik klar ist, ist, dass Situationen voneinander abhängig sind. Ich bin keine Quantenphysikerin. Was ich jedoch verstanden habe, ist, dass es Felder gibt, die miteinander in Beziehung treten und dass zwischen den Feldern Auswirkungen aufeinander stattfinden, die festlegen, ob das Licht sich in Wellen oder Teilchen bewegt. Sie wissen es vielleicht besser und es kann uns jemand später an der Bar genau erklären. Worauf ich hinauswill, ist, dass wir wissen, dass alles in Bewegung ist und in Bewegung bleibt und dabei immer aufeinander wirkt. Von uns wird diese Bewegung nur scheinbar als statisch wahrgenommen. Das finde ich in Ihren Arbeiten ganz besonders interessant, weil diese empfundene Bewegungslosigkeit der Farbe eigentlich nicht zugelassen wird. Nichts ist hier ganz statisch, es ist zwar still, aber es bewegt sich schon ein wenig.

C.G.: Da sprechen Sie einen ganz wichtigen Punkt an. Die Duochrome sind ja mehr oder weniger schon der Einstieg, weil die Überlegung zum Bild und die Arbeit, also die Überlegung der Farbigkeit sehr lange dauert, aber der Prozess des entstehenden Bildes eine Sekunde dauert. Also das hat letztlich etwas Statisches und dass man, was ich ganz schön finde, trotzdem die Bewegung sieht. Also man sieht in den Arbeiten die Bewegung. Wenn ich eine blaue Schicht habe und lege dazu die Hälfte einer roten Schicht drauf und lasse die in einer Sekunde runterlaufen zur Seite, entsteht in dem Bereich, wo die Farbe dünner ist, also im mittleren Bereich jeweils - das ist überall so - eine dritte Farbe oder eine vierte, durch diese Mischung. Das heißt, bei einer blauen Umgebung und einer roten Farbe, entsteht ein Violett. Und dieser Prozess geht sehr schnell, aber die Wirkung ist eine Langzeitwirkung. Das ist vollkommen richtig.

K.B.T.: Sie haben mir erzählt, dass Sie im Studio gerne auch Musik hören. Wenn wir vorher über das Musikalische Ihrer Arbeit gesprochen haben, den Rhythmus vielleicht, der sich durch den „Way of colour“, den wir hier abschreiten, spüren lässt. Sie haben über Morton Feldman gesprochen als jemanden, den Sie gerne hören. Jemand, der von der Musikstruktur bekannt dafür ist, dass er versucht hat, die Zeit in die Musik zu legen. Ist es so, dass sich das auch in Ihrer Arbeit spiegelt? Sie haben das jetzt ein wenig beschrieben. Die Zeit spielt eine wesentliche Rolle. Ist Morton Feldman tatsächlich auch ein Spiegel Ihrer Arbeit?

C.G.: Das würde ich auf jeden Fall so sehen. Obwohl Morton Feldman nicht reine Neue Musik ist, beeinflusst mich Neue Musik natürlich auch. Dieses Rhythmische an Morton Feldman und auch dieses Durchgehende fasziniert mich sehr. Ich erinnere mich noch genau an eine Ausstellung in Düsseldorf von Kenneth Noland, wo eine Gruppe stundenlang gespielt hat, fast immer dasselbe, nur verschiedene Klänge. Das hat mich unheimlich fasziniert. Das beruhigt mich und regt mich gleichzeitig an. Stimmung ist ja auch wichtig, es braucht eine gewisse Atmosphäre.

K.B.T.: Es gibt ein Konzept von Elaine Scarry, das besagt, dass Schönheit und Rhythmus und Symmetrie einen dazu bringen, mehr Schönes, mehr Gutes zu wollen. Sie setzt Symmetrie und Fairness miteinander in Bezug. Sie nennt es die Symmetrie der Verteilung und die Ausgewogenheit der Verteilung. Das ist in der Symmetrie gegeben. Fair und Fair auf Englisch bedeutet eben auch schön. Ich finde es eine schöne These im Verhältnis zu Ihren Arbeiten: Symmetrie und Fairness. Ich denke, viele von Ihnen, wenn Sie sich das anschauen, werden an die Praxis eines Zen-Verfahrens erinnert, einer steten Wiederholung. Auch das ist wieder eine Form des Respekts gegenüber dem Material, gegenüber der Essenz. Sehen Sie etwas an dieser These von Elaine Scarry, das mit Ihrem Vorgehen zu tun hat?

C.G.: Das würde ich schon sagen. Das ist eigentlich ein ganz guter Vergleich. Ich würde vielleicht noch Richtigkeit hinzufügen. Es gibt irgendwo, auch in der Malerei, eine Richtigkeit, also eine Stimmigkeit, die man mit der Zeit herausfindet. Also da würde ich absolut zustimmen.

K.B.T.: Eine Richtigkeit und eine Aufrichtigkeit vielleicht?

C.G.: Ich benutze gerne dieses Beispiel, dass wir bei Gerhard Richter auch Stillleben malten, beispielsweise einen roten Hintergrund, eine grüne Vase und ein blaues, durchsichtiges Glas. Ja, warum sollen wir das jetzt malen? Man lernt dabei unheimlich viel, was richtig ist. Es gibt eine Wirklichkeit und es gibt den Kopf, aber es gibt eine Richtigkeit der Farbe. Wenn ich mir das nicht genau ansehe und genau nachprüfe, dann wird das Bild falsch. Das Beste war, dass Gerhard Richter einmal in ein Stillleben von mir hineingemalt und gesagt hat: „Ja sehen Sie nicht da diese Farbe?“ Und er ist dann mit dem Pinsel durch die ganze Palette durch und hat so ein dunkles Ockerbraun irgendwo reingesetzt und das stimmte absolut. Ich sage das deshalb, weil man die Richtigkeit und diese Zusammenstellung dann für die Abstraktion auch unheimlich gut gebrauchen kann, weil man plötzlich ein Gefühl dafür bekommt, wie Farben im Raum zusammenpassen, weil ich da ein bestimmtes Verhältnis dazu entwickle.

K.B.T.: Ich versuche das jetzt nochmal zu übersetzen. Mich interessiert der Begriff Richtigkeit und ich denke es ist ein hochaktueller, extrem wichtiger Begriff. Wir sind ständig umgeben von der Frage, was richtig und was falsch ist. Und wenn ich diese Arbeiten anschaue, dann ist es nicht unmittelbar so, dass ich es in meinen Alltag übersetzen kann, so leicht geht es nicht. Was die Arbeiten vielleicht schon versuchen, ist, eine Konzentration auf die Essenz zu richten, was man sieht oder was überhaupt erkennbar ist. Das finde ich eine schöne Überlegung, die ich mitnehmen werde, was das heißt, wenn man versucht, genauer zu sehen. Sie haben sich eine Palette ausgesucht, Sie haben sich die Farbe ausgesucht, um die Wichtigkeit des Sehens in Frage zu stellen. Was wir realisieren, ist, dass das Sehen ein Prozess ist und es ganz stark davon abhängt, was unten und oben passiert.

C.G.: Ich möchte das nochmal ergänzen. Richtigkeit ist wichtig, aber es gibt natürlich auch so einen euphorischen Moment - ich möchte sagen - der Selbstüberrumpelung, dass man sagt: Jetzt habe ich das Prinzip gefunden, jetzt hatte ich die ganze Zeit blau-grün, nun mache ich schwarz-weiß. Und zwar aus dem einzigen Grund, weil ich dazu Lust habe. Es gibt auch diesen Moment, dieses Menschliche der Stimmung, um mich selber nochmal hinters Licht zu führen. Diese Stimmigkeit, die ich die ganze Zeit durchziehe, dann auch nochmal in Frage zu stellen - einfach ausgehend von meiner ganz persönlichen Vorstellung oder Stimmung oder meinem Begriff, von meinem Kopf, meinem Denken über Schönheit. Das ist ja bei jedem völlig unterschiedlich.

K.B.T.: Also Sie sagen, Sie sind streng, aber Sie sind nicht nur streng.

C.G.: Ja, ich bin nicht nur streng.

K.B.T.: Vielleicht taucht im Laufe des Gesprächs noch die eine oder andere Frage auf. Ich hatte noch eine. Die erste Frage, die ich Herrn Gesing gestellt habe, ist: Was hätten Sie getan, wenn das Museum der Wahrnehmung farbige Wände gehabt hätte?

C.G.: Das war eine schöne, ein bisschen überrumpelnde Frage, denn natürlich spielt ein Weiß als Umraum für Bilder eine Rolle. Sie sagten auch, dass alles ja wie ein großes Bild sei. Das wäre ja eine ganz witzige Sache. Wenn ich eine rote Wand hätte und würde da ein gelbes Bild draufhängen, ist das etwas anderes, als ein gelbes Bild auf einer blauen Wand. Das ist so ein bisschen extrem, aber ich habe auch die Erfahrung gemacht, dass eine bestimmte, nuancierte Raumgestaltung auch eine schöne Aufgabe ist für eine Ausstellung. Zum Beispiel im Kunstmuseum Villa Zanders in Bergisch-Gladbach 2023, da waren graue Wände. Aber es war toll, es hat unheimlich gut funktioniert. Ein anderes Beispiel war diese Ausstellung in Mönchengladbach. Das waren leerstehende Räume eines ehemaligen Möbelgeschäftes, die von Künstlern bespielt worden sind. Jeder hat einen eigenen Raum gekriegt. Ich habe einen kleinen Raumabschnitt bekommen mit einem dunkelroten Teppich und einer Backsteinwand, die dunkelbraun lackiert war. Das wollte ich mit den Duochromen bestücken. Erstmal haben die kaum gehalten und zweitens war es sehr viel Arbeit. Aber es war wunderbar, weil ich eine Farb-Auswahl von Duochromen getroffen habe, die mit dieser Architektur extrem viel zu tun hatte, also braun, weiß und ockerfarben, dazwischen ein rotes usw. Das hat mir großen Spaß gemacht. Ich weiß nicht, welche Architektur noch auf mich zukommt.

K.B.T.: Sie haben erzählt, Sie haben im Museum Hombroich eine Ausstellung gehabt.

C.G.: Meine Ausstellung im Field Institute auf der Raketenstation Hombroich war insofern besonders wichtig, weil es wirklich der Einstieg für die Duochromreihe war. In dieser Architektur von Heerich gab es von einer Cafeteria zu den anderen Ausstellungsräumen, und da ist man schon wieder beim Canal letztlich, vier hintereinander gestellte Container, also extreme Architektur - wirklich nur ein Schlauch. Und da habe ich diese Duochrome in einer Reihe gegenüber gehängt, sodass man diese Weitsicht hatte, wie sich die einzelnen Duochrome verbunden haben, aber auch diese Gegenüberstellung sichtbar war. Da spielt Architektur wirklich eine große Rolle.

K.B.T.: Der Raum spielt ja auch hier immer eine große Rolle. Ich bin immer gespannt, wie die Ausstellungen funktionieren, auch weil man im Kreis gehen kann. Es ist immer ein Kreislauf. Und jetzt in dem Fall haben wir - es könnten auch Tagebucheintragungen sein - bereits das Gefühl von Zeitstruktur, wenn man hier durch diesen Raum geht, also ideal für Ihre Arbeit. Was ich Ihnen noch als Bild mitgeben will, ist, dass wenn Herr Gesing arbeitet, der Körper eine wesentliche Rolle spielt, auch wenn es vielleicht jetzt so leicht daherkommt. Aber es ist ja interessant, wenn Sie sich überlegen, wie man schüttet, also wie das genau passiert und wie man sich dabei bewegt. Die Hand spielt plötzlich eine völlig untergeordnete Rolle und der ganze Körper kommt zum Einsatz. Eine solche Leinwand liegt am Boden - ich stelle mir das zumindest vor - Sie müssen sie heben, Sie müssen rundherum gehen.

C.G.: Es muss sehr schnell sein.

K.B.T.: Es muss schnell gehen, weil es feucht bleiben muss. Es ist auch eine handwerkliche Technik, so leicht das ausschaut, der Körper spielt dabei eine wesentliche Rolle. Und ich finde es ein schönes Bild, sich zu überlegen, dass das ein Tun beinhaltet, vielleicht fast ein untypisches Tun, wenn wir über Malerei oder zeitgenössische Kunst sprechen. Ich stelle es mir sehr Zen vor. Ist das so?

C.G.: Ja, aber vor allem ist es mit 50 leichter als mit 70.

K.B.T.: (Lacht). Gibt es noch eine Frage aus dem Publikum?

Besucherin: Wenn ich Ihre Duochrome anschaue oder auch die Canals, kann ich als Betrachter herausfinden, welche Farbe im Untergrund die erste war?

C.G.: Wenn man genau hinsieht, kann man es erkennen, z. B. bei diesem großen Bild. Wäre diese Leinwand in Pink-Violett gestrichen und ich hätte diese Linie mit dem Pinsel gezogen, hätte es nicht diese Mischfarbe. Also muss ich das Bild grundiert und diese Schicht draufgelegt haben, damit dieser Prozess überhaupt stattfindet. Das sieht man auch hier, dass diese Schüttung von der Mitte zur Seite läuft, dass dieses Rosa und diese Farbigkeit hier dichter ist, eine dichtere Qualität hat.

K.B.T.: Sie können es, wenn Sie näher gehen, auf jeden Fall sehen, dass es eine gemischte Farbe gibt, und die andere ist nicht gemischt.

C.G.: Genau.

Besucherin:  Ich habe noch eine Frage. Nach welchen Kriterien wählen Sie die Grundfarbe? Ist es eine Gefühlssache oder ist es hell und dunkel?

C.G.: Es ist alles Mögliche. Man beschäftigt sich mindestens fünf Stunden am Tag im Atelier und was man da herausfindet, ist unterschiedlich und hat auch, was ich eben schon meinte, mit Stimmung zu tun. Es gibt Tage, da mache ich nur blau-rote Bilder, und Tage, wo ich mehr das Gefühl habe, nur gelb-orange-farbige zu machen. Das ist schon eine freie Arbeit.

K.B.T.: Sie haben ca. 500 von diesen A4-Arbeiten, und da finden Sie fast jede Farbe oder Mischung?

C.G.: Ja.

K.B.T.: Wohin diese Frage vielleicht auch führt, ist: Ihre Bilder sind – wie wir gesehen haben - auch Experimente, dass Sie uns innerhalb dieser Experimente mitgeben können? Etwas, wo Sie sagen, das habe ich erforscht und das sehe ich.

C.G.: Ja, ganz schön ist zum Beispiel, dass kein Bild gleich ist. Selbst wenn ich Cadmiumrot hell und Cadmiumrot dunkel mische und auf ein Blatt auftrage, und ein anderes Blatt in demselben Ton grundiere, und dann dasselbe Blau auf jedes Blatt darüberlege, entstehen durch die Schüttung zwei völlig unterschiedliche Bilder. Es gibt dementsprechend Ähnliche, und das ist das Schöne. Es ist ein schneller Prozess, und genau dadurch entsteht diese Einmaligkeit.

Sabine Richter: Mich lässt dieser Gedanke der Richtigkeit nicht mehr los, auch im Zusammenhang mit dem Respekt, mit diesem Zusammenspiel oder Zusammenwirken, dem Dialog von zwei Farbphänomenen. Wir haben ja die Arbeiten als erstes im Katalog entdeckt und dann die Schönheit im Original erfahren. Je länger ich mir die Werke anschaue, desto stärker empfinde ich das wirklich als Klang. Also, nicht nur als zwei Dinge, die aneinanderstoßen oder sich gegenseitig abgrenzen oder eine Zweiheit sind, sondern sie werden wirklich zum Klang. Und ich glaube, es funktioniert, gerade wenn man diese Reihe sieht, wirklich nicht nur bei den einzelnen Arbeiten, sondern auch in deren Kombination. Es würde mich unheimlich interessieren, Musiker aufzufordern, das zu spielen.

K.B.T.: Ja, ich habe das Gleiche gedacht. Ihr solltet Leute einladen, die Arbeiten musikalisch zu interpretieren. Ich glaube, das könnte spannend sein.

Noch was: Ich habe über die Dualität, also über die Duochrome nachgedacht. Da steckt schon im Titel eine Zwei. Und das scheint ein wichtiger Umgang, konzeptionell. Da habe ich mir überlegt, was alles „zwei“ ist. Zuallererst denke ich an das Digitale, das unserem Zeitalter entspricht und auf das auf zwei, also Eins und Null, basiert. Wir haben zwei Augen, wir haben zwei Ohren, wir haben zwei Beine. Wir sind Mann und Frau, vielleicht. Aber auf jeden Fall haben wir ein X- und ein Y-Chromosom. Zwei spielt eine wesentliche Rolle. Und wenn Sie sagen, nichts ist gleich, auch wenn es nur aus zwei besteht, dann steckt darin eine wichtige Erkenntnis. Weniger als zwei gibt es nicht in einer Gruppe. Das ist ja fast schon eine Entstehungsgeschichte, die wir hier in der Entwicklung der Bilder vor uns lesen können, eine biblische, wenn man so möchte. Die Variation der Kreation ist unendlich.

C.G.: Ja, das ist genau der Punkt, dass es zwei ist und dass durch diese Architektur und die Zusammenstellung von vielen Zweien eine völlig neue Dimension entsteht.

K.B.T.: Und damit so viele neue Perspektiven. Vielen Dank.

CHRISTOPH GESING

„Way of colour“

Mit der Ausstellung „Way of colour“ des in Köln lebenden und arbeitenden Künstlers CHRISTOPH GESING taucht das MUWA für nahezu ein halbes Jahr ganz in das Thema der Farbe ein. Der Fluss der Farbe, Farbwirkung und Farbwirklichkeit sind die zentralen Elemente der Ausstellung im Hauptraum. Mit dem Ausstellungstitel „Way of colour“ bezieht der Künstler sich auf das Fließen der Farbe, den Weg, den die Farbe über den Untergrund nimmt und gleichermaßen auf die spezielle Weise des Farbauftrags.

CHRISTOPH GESING zeigt Arbeiten aus drei verschiedenen Werkgruppen. Allen gemein ist eine äußerst reduzierte, minimalistische Komposition, die er in unterschiedlichen Formaten wiederholt und die dem Fluss der Farben und ihrer Wirkung eine maximale Entfaltung ermöglicht. 

Für die 2009 begonnene Serie der “Duochrome“ teilt er jede Arbeit in zwei gleich große Farbfelder, getrennt durch eine horizontale Mittellinie. Nach dem monochromen Farbauftrag über das gesamte Blatt wird die zweite, verdünnte Farbe ausgehend von der Mittellinie über eine Hälfte aufgeschüttet und durch vorsichtiges Bewegen des Blattes verteilt. Dieser physische Prozess erfordert Konzentration und rasches Arbeiten. Durch dieses spezifische, nicht gänzlich steuerbare Aufbringen von Farbe entstehen sowohl verdichtete als auch stärker durchscheinende Areale – Ergebnisse, die für den Künstler immer wieder Überraschungen bergen. 

Die ebenfalls zweifarbigen Arbeiten der “Canals“-Werkgruppe zeigen kompositorisch einen vertikalen, zum Teil zentral verlaufenden Farbstreifen. Dieser „Zwischenraum“ (GESING) in der Farbe des Grundtons teilt die hochformatigen Werke in zwei Felder der gleichen Farbe. Der lasierende Auftrag mittels Aufschütten der verdünnten zweiten Farbe erfolgt hier in zwei Richtungen, ausgehend von der vertikalen Linie, und erzeugt auch hier opake und lasierende Bereiche. 

In der dritten Werkgruppe, den „Cases“ verbindet CHRISTOPH GESING eine bemalte Aluplatte und eine bemalte Plexiglasscheibe mit einem Rahmen, der einen Abstand zwischen beiden Flächen schafft. Durch den sich verändernden Lichteinfall und den wechselnden Standpunkt des Betrachtens entstehen jeweils neue Farbnuancen dieser Schichtung zweier monochromer Farbflächen. 

Mit der Installation der Arbeiten im Ausstellungsraum erzeugt GESING eine Erweiterung farbiger Nuancen und einen ganz besonderen Rhythmus in der Zusammenschau mehrerer Arbeiten. Jede neue Präsentation von „Duochromen“ ermöglicht eine individuelle Auswahl der Reihenfolge und Zusammenstellung der Farbflächen. Mit konsequent gleichem Abstand voneinander entfalten die einzelnen Arbeiten eine eigene Wirkung durch die Interaktion mit den Farben des Nachbarbildes. 

CHRISTOPH GESING verbirgt nichts in seinen Arbeiten. Die Komposition und der Arbeitsprozess sind offengelegt und nachvollziehbar. Diese Einsichten sind dem sich eröffnenden visuellen und gedanklichen Spannungsfeld von Farbbegegnungen keineswegs abträglich, vielmehr schafft diese Klarheit eine Fokussierung auf das Wesentliche, auf die Farbe und ihre vielfältigen Wirkungsmöglichkeiten. 

CHRISTOPH GESING

„Way of colour“

With the exhibition ‘Way of colour’ by the Cologne based artist CHRISTOPH GESING, MUWA is immersing completely in the theme of colour for almost half a year. The flow of colour, the effect and the reality of colour are the central elements of the exhibition in the main room. With the exhibition title ‘Way of colour‘, the artist refers to the flow of colour, the path the colour takes across the surface and also to the special way the paint is applied. 

CHRISTOPH GESING is showing works from three different groups of work. What they all have in common is an extremely reduced, minimalist composition, which he repeats in different formats and which allows the flow of colours and their effects to unfold to the fullest. 

For the ‘Duochrome‘ series, which he began in 2009, he divides each work into two colour fields of equal size, separated by a horizontal centre line. After applying the monochrome colour over the entire sheet, the second, diluted colour is poured over one half, starting from the centre line, and distributed by carefully moving the sheet. This physical process requires concentration and quick work. This specific, not entirely controllable application of colour creates both dense and more translucent areas - results that repeatedly offer the artist unexpected outcomes. 

The works of the, also two-coloured ‘Canals‘ group show a vertical, partly central strip of colour. This ‘intermediate space‘ (GESING) in the colour of the base tone divides the portrait-format works into two fields of the same colour. The glazing application by pouring the diluted second colour takes place in two directions, starting from the vertical line, once again producing both opaque and translucent areas. 

In the third group of works, the ‘Cases‘, CHRISTOPH GESING combines a painted aluminium panel and a painted plexiglass sheet within a frame that creates a gap between the two surfaces. The changing incidence of light and shifting vantage points of the viewer generate new colour nuances in the layering of these two monochrome colour fields. 

By installing the works in the exhibition space, GESING creates an extension of colour nuances and a distinctive rhythm through the juxtaposition of multiple works. Each new presentation of ‚Duochromes‘ allows for an individual selection of the order and composition of the colour surfaces. Positioned at consistent distance from each other, the individual works develop their own effect through the interaction with the colours of the neighbouring piece. 

CHRISTOPH GESING hides nothing in his works. The composition and the working process are transparent and comprehensible. These insights do not diminish the visual and intellectual tension arising from the encounter with colour; on the contrary, this clarity creates a focus on the essentials, on colour and its varied possible effects.